关于纪录片一、影片分类略论1、西方电影理论界习惯于把电影分为：“揭示真实的”写实主义（以弗拉哈迪和意大利新现实主义为代表）、“模仿真实的”技术主义（以格里菲斯和好莱坞为代表）和“质疑真实的”现代主义（以先锋派和个性电影为代表）三大传统。

2、电影发生、发展的主要脉络，他始终只是围绕着两条线索来展开的：现实主义和表现主义。

并由此衍生出叙事电影、纪录电影和试验先锋主义三个基本类型。

3、卢米埃尔兄弟就被当作了电影写实主义传统的奠基人，而梅里爱则成了表现主义传统的先驱。

4、还有一种说法是，写实主义和表现主义的奠基人是卢米埃尔兄弟的两个摄影师：费利克斯·麦斯基奇与弗朗西斯·杜勃列埃。

5、通过梅斯基奇和杜勃利埃的实践，实际上开发了纪录片创作中的两个最基本的可能——对可见的现实过程的实况纪录，和对所纪录的现实材料按一定意图的重新组合。

整个纪录片创作的发展历史，就是人们围绕着这两个基本可能的逐步开掘和认识而发展起来的。

二、纪录片的性质1、电影是唯一用于记录和表现实质的媒介，因而也就倾向于这一属性。

（齐格弗里德·克拉考尔语）总之，一句话，克拉考尔认为，电影有两个基本属性：纪录与表现。

2、真正的电影就是摄影机面前的事物。

在电影院里我们不用思考，因为电影已经替我们思考了。

这就是事物的纪录性。

（让·吕克·戈达尔语）戈达尔也十分强调摄影机面前的事物事物的纪录性。

三、什么是纪录片？纪录片这个词(documentary films)最初源起于法语documentair一词,意思是“具有文献资料性质的”，原为形容词，也有“游记的”的含义，后来兼具了名词的性质。

最早严肃地在电影领域里用这个词来进行理论性表述的是英国人约翰•格里尔逊。

1926年，好莱坞的派拉蒙公司发行了一部弗拉哈迪拍摄于南太平洋玻利尼亚群岛的影片《摩亚那》，其时正在美国的格里尔逊在2月8日于纽约出版的《太阳报》上发表了一篇文章，认为“这部影片中对一个玻尼利亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料的（纪录的）价值。

”后来，他对这个词的指称范围作了进一步的说明：是特指那些“对时事新闻素材进行了创造性处理”的影片，而“自然素材的使用”是“至关重要的区别标准”——这一般被认为是对纪录片的经典定义。

《纪录片的首要原则》确立了纪录片的基本准则，其主要内容可概括为四点：（1）电影在传播、观察和从生活中选择的性能方面，可以在一种重要而新颖的艺术形态中去开掘，在摄影棚中拍摄的影片大都忽视此一将真实的世界展示在银幕上的可能性，它们只是拍摄一些演员在布景前表演的故事，而纪录片则将拍摄真实的场景和真实的故事。

（2）原始的演员（即真实故事中的真实人物）和原始的场景（即真实故事发生的真实背景）是银幕上现实世界的最佳阐释者，它们赋予电影更大的说服力，真实世界中的复杂和多变人物故事比摄影棚中排演的人物故事更具冲击力。

（3）这些从原始形态中提取的素材和故事，从哲学的意义上讲，比演员表演的结果更加完美，也更具真实感。

在特别有利于表现运动的长方形银幕上，这种自然的形态动作具有特殊的价值。

（4）以原始形态为本的纪录片可以获得一种鲜活细腻的知觉效果，这种知觉效果是在摄影棚中制造幻象的技术人员和程式化表演的演员所无法达到的。

纪录片的历史分期及其变化发展我们可以把纪录片发展分成无声片和有声片两大阶段。

这种分法对于整个电影历史都是适用的。

从无声到有声，看来只是一个技术发展的进程。

但在纪录片发展过程中，声音起着非同寻常的作用。

在纪录片里，声音包括解说词、实况效果声、背景音乐、同期录音讲话声等等。

它们有的属于写实音，如实况声；有的属于写意声，其中的“人声”(V oice)起着更多的表达人们主观意志的作用。

而纪录片的风格或演化，主要的就是围绕着人声在纪录片中的作用和地位的强弱或升降进行的。

一、无声片时代，是电影业的开端，也是纪录片的起步阶段。

1）1895年以后，法国人卢米埃尔兄弟最初的电影拍摄活动揭开了纪录片的历史。

1886—1910年之间，卢米埃尔的摄影技师费利克斯·麦斯基奇带着摄影设备游历了许多国家，并且将他的所见所闻记录到胶片上，他拍摄的影片可以说是旅游片的雏形。

如《巴黎至波尔多电马车竞赛》、《威尼斯的游览船》、《法国马赛的鱼市》、《德国骑兵跳栏》、《奥地利骑兵的进攻》等等。

卢米埃尔的另一位摄影技师弗朗西斯·杜勃列埃，在1898年到俄国拍片，他曾到过一个犹太人聚居区，一直到1899年他才回回，当时正是“德雷弗斯案件”闹得沸沸扬扬。

杜勃列埃却没有带回来任何有关此事的画面资料，因而受到人们的指责。

杜勃列埃为了掩饰自己的过失，就把来源各异互不相干，同德雷弗斯案件无关的画面组接到一起然后再配以详细的解说词。

这样，杜勃列埃用编纂的电影手法向人们讲述了一个德雷弗斯上尉的故事。

卢米埃尔的两位摄影师，费利克斯·麦斯基奇与弗朗西斯·杜勃列埃的作品代表了纪录片的两极：前者是对现实的如实纪录，是再现；而后者则是对现实的重新安排，是表现。

纪录片的全部历史就是围绕这两极发展形成的。

再现与表现的纷争，也几乎贯串于整个纪录片历史。

2）从电影诞生以后不久。

到本世纪20年代初，远征和探险电影在纪录片领域里占据重要地位。

当时，有一些摄影家或导演经常跟随一些大探险家一起去远征、探险、拍摄电影。

这些探险家如斯科特船长、阿蒙森、谢克尔顿等。

这样拍出来的纪录片有《永恒的沉默》(又名《斯科特船长历险记》》等。

纪录片的真正成熟，是在电影艺术特别是故事片成熟之后才实现的。

故事片发展起来之后，纪录电影才与之相对立，以“非虚构”作为自身的特性。

这个过程是在1920年前后完成的。

3）先驱者阶段。

在20年代，一批纪录片工作者如罗伯特·弗拉哈迪、吉加·维尔托夫、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂、沃尔特·罗特曼等人，把纪录片更精确化了。

纪录片进入先驱者阶段。

这一段历史是纪录片发展上较为重要的一段，持续了整个20年代。

第一次世界大战后，许多电影工作者都认识到纪录片的“非虚构”的本性。

其中最重要的是1926年4月，英国导演约翰·格里尔逊在纽约《太阳》杂志上发表文章，使用纪录片(Documentary)一词来称呼罗伯特·弗拉哈迪当年刚刚拍成的影片《摩阿那》，稍后，格里尔逊对纪录片这个新词的含义作了明确的界定：纪录片是指那些“对时事新闻进行了创造性处理的”影片。

总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的。

因为故事片是对现实的虚构、扮演或重建。

1922年苏联的吉加·维尔托夫完成了一部由资料剪接而成的编年史式影片：《内战史》。

在十月革命中维尔托夫认识到纪录片在美学上以及在表现社会生活方面的潜在力量，他还看到蒙太奇的无限可能性。

在《内战史》实践的基础上他提出了“摄影机——眼睛”理论。

这一理论认为电影应当“出其不意地抓取生活”(即在没有准备、不让拍摄人知道的情况下拍摄)，然后运用蒙太奇的功能将这些素材片段在意识形态指导下重新组合起来。

1924年，他拍摄了一部长片，片名就叫《摄影机的眼睛》。

在他的理论影响下，他还拍摄了一系列影片：《前进吧，苏维埃》(1926年)、《在世界上六分之一的土地上》(1926年)，尤其是《持摄影机的人》(1929年)，可以说是“摄影机——眼睛”理论的代表作。

二、有声片时代。

有声片的出现，使纪录片的美学观念发生了一次变革。

自30年代以来，纪录片的模式或风格，大致经历了以下四个发展阶段：1）格里尔逊模式(30年代——60年代)1929年，在英国出现了以格里尔逊为首的“英国纪录片运动”。

格里尔逊和他的电影小组不是独立工作的，而是为英国政府机构服务的。

拍摄内容重视社会功用，格里尔逊把纪录片当作传播和说教的工具，他拍摄的影片也多是为了协调政府和人民之间的关系的，如《锡兰之歌》、《夜邮》。

在形式上是依靠解说词来配合画面。

按照美国电影理论家比尔·尼柯尔斯的看法：“格里尔逊式传统的直接谈话风格是第一种被彻底用滥了的纪录片形式。

为了迎合那些追求长篇说教者的口味，它使用了表面上权威十足，而实际上却自以为是，又脱离画面的解说。

在许多作品中，解说词明显地压倒了画面”。

“第二次世界大战后，格里尔逊式失宠了……除了在电视新闻、竞赛、广播对谈节目、广告和特殊的纪录片中以外，它几乎没了市场”。

2）“真实电影（60年代）格里尔逊模式之后，出现了“真实电影”。

这种模式一反格里尔逊式的风格，不仅通片不加一句解说，连记者对被访人的谈话实况都尽可能避免，以免除编导主观倾向直接或间接的流露。

真实电影，以捕捉人们日常生活中未经修饰的事件、场面为手段，来保证所谓“现场效果”的增强，它对现实的再现确有一种直接、坦率的风格。

“真实电影”的源头可追溯到维尔托夫的“电影眼睛”派。

“电影眼睛”理论在苏联之所以未能顺利发展下去，有其社会原因，设备笨重也是一个重要原因。

而二次大战以来出现的纪实主义文化浪潮，为“真实电影”铺好了社会温床；便携式摄影机和录音机的发明又提供了在现场环境下完成同步录音拍摄的可能。

因此。

60年代以后，像《夏日纪事》、《美丽的五月》、《孤独的男孩》等一批“真实电影”作品相继问世。

3）访问谈话式（70年代以来）访问谈话式纪录片，是将被摄者或解说员、主持人直接面向观众的讲话，结合于采访、会见形式之中。

见证人——事件参与者，直接站在摄影机前讲述自身的经历，有时做发人深省的揭露、启示，有时只作片言只语的佐证，形成了当代纪录片的标准模式。

同时，实况拍摄的纪实画面及现场效果的同步录音也被保留到这种模式中。

由于这种模式的出现，纪录片更可以被理解为“发现的艺术”、“采访的艺术”、“编辑的艺术”。

这类纪录片在拍摄时经常采用长镜头，辅之以实况效果声，体现了作品“照相”的本性——摄影影像本体论的美学原则，即使纪录片成了“物质现实的复原”，而穿插在现场纪实画面之间的访问谈话，依靠具有权威性、代表性的当事人、见证者直接向观众叙述，不仅向观众提供了背景、发表了议论，又避免了编导主观介入的嫌疑。

使人感到作品的公正、客观、可信。

4）个人追述式（80年代以来）个人追述式纪录片，是80年代以来在美国出现的纪录片样式，它使评述者的议论混杂在访问会见之中，又使制片人的画外音同屏幕上的字幕相结合，来直截了当地表达作者的观念。

这种模式，使纪录片不再成为观察现实的明亮窗户，而只是拍摄者对现实的一种诠释。

在这里，创作者表明自己不是无所不能的，但也是不甘寂寞的。

制片人本人就是见证人——参与者，也是作品社会意义的积极创立者。

创作者的这种介入方式，既不同于格里尔逊模式中的无所不知的创作者，又不同于真实电影中不置一词、模棱两可的创作者。