摘要：歌剧，是声乐艺术的表现形式之一。

在歌剧中最常使用的两种演唱形式是宣叙调和咏叹调，宣叙调是一种美声化的说白，为了将对白取而代之，因此也无法单独演唱。

咏叹调则是歌剧中用来表达角色情感的，在歌剧中占据了重要地位，但是歌剧对于我们来说毕竟是有些距离的，即使是专业歌唱者，接触整部歌剧的机会也是有限的。

因此我们学习外国声乐作品的时候对于丰富个人演唱歌曲的类型及语言，提高演唱技巧，增强在舞台的表演形式，传播歌剧艺术等都是有必要的。

歌剧里的内容，描写人性的真善美，对当代社会的青年，但凡你真正进入歌剧的音乐殿堂，便会爱上歌剧，对歌剧的传承和发扬作用。

《奥非欧与优丽狄茜》这部歌剧，是古典时期德国的作曲家格鲁克歌剧改革的代表作品，他力求反应自己“追求一种质朴美”的审美观念，将音乐和戏剧相互结合，他在十八世纪的时候对歌剧改革作出了很大的贡献，对之后的歌剧起了很大作用，咏叹调《世上没有优丽狄茜我怎么活》这首的声乐作品音域跨度小,旋律走向平稳,经常用在声乐学习者初中级等阶段的教学歌曲选择中。

本文针对咏叹调的曲式和演唱情感做了简单分析，并对歌曲情感表达自己的观点。

关键词：歌剧格鲁克奥非欧优丽狄茜演唱技巧一、简述《世上没有优丽狄茜我怎能活》(一)作者介绍格鲁克，完成了十八世纪歌剧史上最重要的改革，为近代歌剧奠定了基础。

早年创作意大利风格的神话歌剧。

1750年起移居维也纳。

1754年任宫廷歌剧院乐长，后与意大利诗人卡尔萨比基(1714—1795)合作，用其脚本作《奥菲欧与尤丽狄茜》、《阿尔且斯特》和《巴吕德与爱莱娜》，从事歌剧改革。

1773年移居巴黎，继续改革事业。

主张歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应力求自然、纯朴，并创造了标题性序曲，又恢复群舞场面与合唱在歌剧中的重要地位。

处在歌剧承前启后的时代中，他之后是莫扎特的无尽辉煌，他之前是拿波里月派和法国歌剧的鼎盛时期，。

他是德国人却卷进了法国歌剧和意大利歌剧的争论中。

毋庸置疑，格鲁克并非反对意大利歌剧本身，而是作为真正的革新者，并不赞同守旧的某些意大利作曲家。

他出生在奥地利的一个农村家庭中，在农村里的小学和耶稣会的院子里学习了有关音乐的一些基本知识以及古钢琴的弹奏，但是他非常喜欢大提琴。

青年时期为了赚些钱，与流浪的音乐人到处参加街头的演出活动。

他的歌剧改革是在启蒙运动的影响下进行的，十八世纪中叶，虽然意大利歌剧在欧洲广泛流行，但是它的表演形式日渐趋于板滞，演唱者太过显耀声乐的演唱技巧从而破坏戏剧的连贯性。

创作中，他注重歌剧的整体思想，在歌剧的写作中提出意见，这样的改革方向偏向于音乐戏剧，是西洋歌剧发展的重要阶段。

他改革的意义是针对十八世纪封建保守思想的抗争，而不只是提高音乐本质和音乐美学思想。

实质上是。

因为这个原因，他的歌剧改革为歌剧艺术摆脱封建思想泥古，为之后的歌剧发展作出了巨大的历史贡献。

(二)背景介绍歌剧自从诞生经过一百多年的发展，形成了两大歌剧派别，分别是意大利歌剧和法国歌剧，尤其是意大利正歌剧逐渐背离了佛罗伦萨卡梅拉塔社团的艺术理想，变成一种夸张造作的情形。

不管是作曲家、作家、歌手还是听众，都沉湎在浮华的形式中。

意大利歌剧的题材任然取材于神话故事，但内部结构和角色的分配，一点也没有改变；对阉人歌手的崇尚，经常对戏剧情节和动作进行随意改动；具有炫耀技巧的咏叹调数量增多；在十八世纪，人们反感了这些弊端，格鲁克开始提出改革主张。

《奥非欧与优丽狄茜》这部歌剧，是德国作曲家格鲁克针对意大利的正歌剧浮华、夸张的弊端改革时创造的，改革创新首先是音乐本身，在这部歌剧中可以感受到过去歌剧中感受不到的戏剧性的紧张气氛。

但更大的创新是格鲁克在这部歌剧中，把古琴伴奏的宣叙调改变为管弦乐伴奏，这在歌剧史上是第一次，从而使两种明显不同音质的歌剧贯穿起来。

不仅如此，还极大程度狄缩小了宣叙调同咏叹调之间的差异，使剧本成为一种单一的朗诵形式，从而求得整个歌剧在风格上的同一。

在剧本中，内容处理上格鲁克丢掉了以往大多数人认为的繁杂和不自然，他将自己的歌剧改革实践，展现出了一个艺术家的成功探索。

直率简洁的表达手法、明确清晰的和声风格，这些音乐语言特征和新的思想含义，使这种综合题材性的歌剧，在当时引起了作曲家以及听众新的关注。

(三)作品剧情《奥非欧与优丽狄茜》这部作品共有三幕，讲的是一个令人感动的希腊神话爱情故事，男主人公的妻子不幸死亡，在他发出撕心裂肺的惨叫声，爱的神灵被他感动，答应他让让他去地狱救回他妻子，并让他在救的过程中不能回头看他妻子。

而《世上没有优丽狄茜我怎能活》这首声乐作品正是出现在全剧的第三幕，他再次失去妻子时唱出的。

当时是这样的，阴暗的场景，场景地上各种杂草丛生，男主人公牵着他新娘的手快速离开，不敢回头看她一眼，女主人公开始怀疑男主人公这样的态度到底是为什么，她以为他变心了，就要重返地狱。

男主人公铭记爱神的话，绝不敢回头看女主人，她痛不欲生，就在她将要死的时候，男主人公看了她一眼，女主人公当即倒下死去，男主人公绝望的唱到“啊，我失去了我的爱人”，就在这时男主人公准备为情而死的时候，爱的神灵被他对爱情的忠诚感动了，决定让女主人公活过来回到他身边。

两人激动的拥抱在一起，在全场人的祝福和欢快的舞蹈中完成了整场歌剧。

二、作品曲式分析第三幕中咏叹调《世上没有优丽狄茜我怎能活》这首歌曲是整部歌剧的高潮部分，是格鲁克声乐作品中最重要的一段，重复简易的旋律，清楚明了的表达出了男主人公失去爱妻的情感。

音乐简单明了，旋律浮动不是很大，调性为C大调。

美丽的女主人公在男主人公的回头中死去，后悔万分的男主人公显得极度的无助，没有妻子还怎么好好活下去，在寂静的气氛中，演唱出无限的哀痛。

这首咏叹调的结构类型为：回旋曲式曲式结构图：引子+ A + 连接+ B + A1 + C + A2 + 尾声引子：6小节主部A：（10小节），4/4拍，C大调，速度Andante con moto 流畅的行板，中速。

A由四个乐句构成，第一乐句（2小节）,第一小节为弱起，旋律音走向为上行，属和弦结束；第二乐句（2小节），旋律音阶为下行，结束在C大调的属七到主；第三乐句（4小节），运用重复手法；第四乐句，（2小节），突出主题，完满终止结束。

连接：(1)小节插部B：(12小节），分两部分，第一部分（7小节）;第二部分（5小节）C大调转到G 大调上，属终止结束。

主部A1：（10小节）主题再现插部C：是两段式，第一段（2小节），有两个乐句。

第二段（6小节），转为c小调，旋律音走向为下行，伴奏织体为分解和弦。

主部A2:：（15小节）主部二次再现，将原来的10小节扩充至15小节，通过力度记号ff,将主题再次突出。

尾声：（7小节）扩充部分重复三次。

三、作品的演唱处理(一)演唱音色1762年，这部作品第一次在维也纳上演，是由当时的阉人歌手古啊达尼演唱女人腔的，他当时在欧洲是非常著名的阉人歌手，后来在巴黎演出改为由男高音担任。

后来到十九世纪再次上演时改为女低音。

在巴黎演出时，格鲁克把剧本改为法文，剧中男主人公的扮演者从阉人歌手改为男高音担任。

其原因是：法国从来不会使用阉人歌手，当时法国歌剧的人物一般都使用男高音担任，所以最早的阉人歌手版本消失被忘记。

现在比较普遍的版本是1889年里科帝改编成的，这个版本的男主人公由女中音担任。

男主人公应该是拥有完美声线的男性，格鲁克对他声音的预设是富有磁性不外扬，温柔而又无坚不摧。

因此，他的作品中男主人公演唱人选的声部也不一定有阉人歌手担任，毕竟在当时的文化环境下阉人歌手已不存。

所以在选定男主人公音色时，要与作者心中的形象相符合。

这个声部的特点既有男性的刚强，又有女性的温婉，无可厚非，男低音、女中音是最佳选择。

(二)演唱的呼吸这部作品充分展现了格鲁克改革的主要思想，这首咏叹调并没有采用多么华丽的旋律展现演唱者的演唱技巧，而是将戏剧内容相结合，表现出剧中男主人公再次失去爱人的痛心，为凸显古典主义的风格，作者将旋律写的及其朴实，但音乐的情绪与古典主义实质却因为这不复杂的旋律体现的恰当而又深入透彻。

在演唱作品中，换气占其十分重要地位的，在能够正确表达作品的前提下，我们要准确的掌握呼吸方法，只要把换气这一步骤做好，作品才可能完整的被表现出来。

在演唱者演唱作品时可以自由发挥，但是由于演唱者气息基本功有强弱之分，演唱者最好是按照自己的程度划分好换气口。

自然换气与歌唱互相辅助，缺一不可。

歌唱应表达真情实感，在放松、投入的情况下换气，就像生活中与人交流一样，井然有序的唱出作品。

虽然要求在歌唱时要放松再放松，但在要准备演唱前，换气应有良好的精神状态和正确的呼吸姿势。

在理解《世上没有优丽狄茜我怎能活》这部声乐作品时，总是能被男主人公的情绪影响，在音乐会的演出时，太过紧张，又由于这是大学最后一次演出，自己心理压力还是比较大，所以一气息非常不稳定，再加上嘴部肌肉紧张，就出现了和平常排练是犯的错误，每次唱到歌词“没有你叫我怎么活，没有你我将无所适从。

”眼睛都会湿润，情绪变化时容易激动，声音会越唱越大，气息就会上提导致无法完整的演绎这首作品。

所以在情感与气息的结合中一定要控制好，要加强气息的练习，有了足够的气息才可以完整的表达作品。

(三)与伴奏的配合对于钢琴伴奏，我认为钢琴演奏技术不是最主要的问题，钢琴伴奏要有很高的艺术修养才是最主要的。

在钢琴演奏时，要展现出自己的独特之处，能反映出演奏者自己内心的真实情感；演唱者与伴奏者配合的时候，伴奏者不需要太强凸显出自己的个性。

如果伴奏者太凸显自己的个性，就会压制住演唱者的表现，相反，如果伴奏者可以把自己的主要精力，用在同演唱者的配合上，才能起到抛砖引玉的作用，从而引出演唱者的完整演出，要注重与伴奏者的思想交流，双方对歌曲的理解达成一致还是比较重要的，只有达成一致的时候整部作品才能表现的更加完整。

比如有些作品的乐句会很长，演唱者会根据自身的需要找出适合自己的气口，甚至有时伴奏者还需要暂停一下等待演唱者的演唱。

所以钢琴伴奏要与演唱者进行多次配合形成默契，以达到最佳效果。

配合的时间久了，演唱者就会和伴奏者产生一定成的默契。

其次，通过演唱，伴奏会及时发现演唱者的问题，比如节拍不准确和情感表达不恰当。

这样才能及时的改正这些问题，伴奏不仅仅起到辅助的作用，更能提醒演唱者的演唱与存在的问题使演唱者进步。

合伴奏的过程中，演唱者与伴奏都是亲自感受音乐魅力的，理解音乐，两者思想一定要达成共识。

只有对一部作品达到共识才能更充分的表现作品的思想感情。

意大利正谱伴奏主旋律音较少，作为演唱者演唱时需要多注意音准问题。

有时伴奏的旋律不是歌曲的主旋律，如果演唱者对作品不熟悉就会出现音准不准的问题。

出现这种情况这就要求伴奏者和演唱者的多次联系配合。

在每次与伴奏合作时，把遇到的问题列出来，每次伴奏都会提醒我哪里有问题，这样每次都会有进步，就这样一遍又一遍的发现问题，改正问题，与伴奏经过三个月的磨合，最终顺利完成了音乐会的演出。