本科毕业论文(设计) 论余华小说中人物的特点及其意义毕业论文(设计)成绩评定表目录引言 (1)一、符号化 (1)二、类型化 (3)三、真实性 (5)四、人物的意义 (7)结语 (9)注释 (9)参考文献 (10)致谢内容摘要作为中国当代文学史上最引人注目的作家之一，余华以独特的认知和感悟塑造了许多鲜活的独特的人物形象。
文章以人物形象分析为出发点，通过小说人物的类型化、符号话、真实性等特点的分析，探求当中所蕴含的文学意义与价值。
关键词：余华小说人物特点价值AbstractAS one of the most spectacular writers in the literary history, Yu Hua creats a lot of unique characters by his unique knowledge and fresh insights. Based on the analysis of the figures, this article implys the meaning and value through some points, such as the types of characters, authenticity of the interpretation and so on.Key words：Yuhua the characters of the novels the feature the value论余华小说中人物的特点及其意义余华无疑是当代文学史上占据着重要位置的作家。
他的许多小说，诸如读者熟悉的《十八岁出门远行》、《现实一种》、《活着》等，无不密集地充斥着许多迥异于传统意义的人物形象，代表了当代小说人物建构的某些先锋性探索倾向。
本文试从余华的部分小说作品出发，分析这些人物塑造极具诱惑力同时倍受争议的特点，并力图发掘其背后存在的一些可能性意义。
一．符号化在耳熟能详的文学理论教科书和文学权威经典中，我们曾经无数次地被告知一个似乎成为真理的命题：文学就是人学。
世世代代各种文学的成熟形式，也充分地证明和表达了这条真理的绝对意义。
不过，余华却有意与这种传统的文学理念做出偏离，将他的许多小说中的人物形象符号化。
这种卡西尔式表现性“符号”意义的呈现，使得人物与小说中其它形式因素如结构、语言等一样，成为一种形式美学意义的符号。
小说中的人物，也往往不再具备社会文化意义上的完整属性，仅仅成为构造故事情节而设置的“道具”，是推动情节向前发展的发动机。
这种人物的符号化表现，首先体现于小说人物的命名形式中。
在传统小说的叙事过程里，人名通常是不可缺少的标签，它不但能够凝炼地体现人物性格，使观众闻其名而知其人，而且还可能暗示人物的命运和归宿，人物形象与其蕴含的客观社会生活的意义紧密相联。
许多作家常常富有深意地为小说中的人物取名，如鲁迅小说中的“夏瑜”（《药》），“孔乙己”（《孔乙己》）都无不如此。
前者富于象征意味，与小说内容相联系具有一种深切的悲剧感；后者含有讽刺意味，与人物命运关联具有浓厚的文化凄凉感。
而在余华那里，作品中人物的名字被多次取消，《世事如烟》中所有人只有“1，2，3，4，5，6，7”这样的阿拉伯数字，或用“算命先生”、“灰衣女人”、“瞎子”这些名词，《往事与刑罚》只用“陌生人”、“刑罚专家”来代替具体人名。
人在这里已经失去了自身的名称，人物自我也不再具有丰富的人格特征，成为小说文本叙述人为了完成叙述而使用的道具，最多也只是成为营构叙述情节的一些纽带。
其次，余华小说在具体的人物塑造方式、对人物的美学理解上也与传统小说有着根本性差别。
在传统意义上说，人物的工笔描写、肖像描写、心理描写一直是小说塑造人物的重要手段。
中国古典名著《红楼梦》在刻画贾宝玉、林黛玉等人物形象时，对于他们的出场、造型、服装等无一不浓妆重墨，相关的艺术表现效果至今仍为人们津津乐道。
与此迥然不同的是，余华对人物的塑造表现得更为“写意”和抽象，对人物某种精雕细刻的描写已经变得次要。
传统小说中那种“外相”的“形象人”，在余华小说中已经被“内在”的“抽象人”所取代。
在余华看来，“心理描写的不可靠，尤其是当人物面对突如其来的幸福和意想不到的困境时，人物的任何心理分析都会局限人物真实的内心，因为人物的内心在最为丰富的时候是无法表达的”[1] 。
故而，就人物的这种“内聚焦”而言，余华小说大量充斥的是一系列的感官现象叙述。
在小说《现实一种》里，当山峰的妻子看到儿子的尸体时，她“走到近旁试探性地叫了几声儿子的名字，儿子没有反应”，然后“费力地朝屋子中走去，走入屋中她觉得阴沉觉得有些冷”，“她在柜前站住，拉开抽屉往里面寻找什么”[2] 。
余华没有深入山峰妻子的内心世界去临摹她的心理活动，进行任何详尽细致的心理描写，而是通过一系列外在动作与反应，去表达一个母亲震惊过后的失神、慌张与无助。
除了利用人物对其周围细微敏感的触觉来代替心理刻画，余华还运用了大量的话语重复方式。
在《许三观卖血记》里，当一乐不是许三多的儿子的真相公开之后，许玉兰坐在自家门槛上，一遍一遍地喊：“我前世造了什么孽啊？”而许三观在卖血后，也总要到饭店里，手拍着桌子喊着完全同样的话：“一盘猪肝，二两黄酒，黄酒温一温。
”等等。
作者把人物内心的复杂性都建立在语言的一种有序重复上。
这区别于传统意义上刻画人物时的话语描写，区别于塑造人物所要求的某种鲜明的形象性。
在一定程度上说，余华的这种言说方式削弱了人物的丰满度。
针对余华后期的作品，有人评论它实现了“人的复活”，人物开始有了自己的名称，有了自己的生活背景，甚至有了属于自己的性格特征，符号化的人似乎重新灌注了生命的血肉。
虽然余华自己也一再声称，“到了《在细雨中呼喊》，我看是意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们的声音，而且他们的声音远比诉述者的声音丰富。
”[3]然而这种说法至今仍然极具争议性。
因为对于一个完整意义上的人物形象而言，余华并没有赋予他们思考问题的能力，更没有让他们生发自己的看法，就连福贵、许三观、许玉兰这些活动在真实语境中的人物，也似乎都是一些典型的“愚者”。
他们根本未有尝试或者无法把握自己的命运，而只是听从了所谓命运的驱遣安排，对于生活的状态只是单纯地被动接受，淡然对待而没有意识灵魂主动的思考与挣扎，最终退化成被生命本能驱使与拉扯的言行木偶。
与其说福贵等人在长年与命运的交道中变得达观、睿智、超然，已经看透了生活的风风雨雨与人生真相，还不如说他们在命运的连番打击下变得无奈和麻木。
此外，这种符号化还体现在人物性格的单一化。
余华在小说中没有表现“福贵”、“许三观”、“李光头”这一类人物形象的性格成长或发展，所有人物性格都是单纯的和不变的。
尽管这些人物的生活中有着许多有苦难，但他们通通都沾染着一种喜剧气息，总是有着那么一种无足轻重的快乐，一切障碍、变故都无法最终粉碎他们的笑声。
这些人物如漫画中的人物一样，带有一种荒诞、写意的外在形态。
总的说来，余华更多的是把小说人物当作叙事中一个“道具”来使用，出场的人物往往体现为叙事策略中的符号性意义。
即便其后期创作开始关注起人物的意态，也仍旧把他们部分地作为寓言化、象征性的指示符号来表现。
二．类型化在众多带有符号意味的人物形象中，我们还可以看出余华小说人物的另一特点——类型化倾向。
也就是说，余华在创作过程中由于深受自身经历、审美情趣的制约和影响，同一类型人物以不同形式、不同程度地出现在多篇小说中，读者阅读时可以轻而易举地作出识别与归类。
总的说来，余华小说的人物大致可概括为三种类型：一是狂人形象。
在余华的先锋小说里，各种令人瞠目的残忍与阴暗的狂人形象频频出现。
诸如《四月三日事件》里神经兮兮的迫害幻想病患者，《河边的错误》中盲目伤人的疯子以及精神失常的许亮，等等。
更有极致的人物，如《一九八六年》中那个自虐成性的中学历史老师，不断在自己身上真实地实施着中国古代的各种酷刑，用通红的铁块烙伤自己的面颊，拿生锈的钢锯锯自己的鼻子和腿，甚至搬石头砸自己的生殖器官，并陶醉于自己血腥而疯狂的杀戮中。
不过，虽然同为“狂人”，启蒙主义者鲁迅笔下的“狂人”具有引领启发整个时代，肩负唤醒愚昧民众的责任，基本属于人道主义观念中“讲人道、爱人类”的人。
而余华笔下的“狂人”，则与时代处于紧张、对立状态而又无论为力无所作为，是历史的寓言化书写和人类的末世图映现。
二是受难的父亲形象。
从20世纪90年代开始，余华笔下开始指涉多位单纯、质朴、善良的父亲。
福贵、许三观这些父亲形象一改其以往小说人物的阴暗邪恶，在苦难的大地上承载起救赎生命重难的责任。
其中，宋凡平（《兄弟》）是余华所塑造的堪称完美的受难父亲形象。
他正直阳刚、热爱生活又风趣幽默，而且绝不向生活的苦难退缩低头，正如陶青低声对李兰所说的：“宋凡平，了不起。
”他用自己的肩膀撑起生活的困境，为了家庭牺牲了自己包括生命在内的一切。
三是傻子形象。
在世界文学中，傻子形象是一类独特而意味深长的人物，如托尔斯泰《傻瓜伊万的故事》中的伊万，福克纳《喧哗与骚动》中的班吉，阿来《尘埃落定》中的二少爷。
傻子形象一直贯穿于作者的两个创作阶段。
《十八岁出门远行》被认为是余华先锋创作的开端。
作品讲述一位天真懵懂的少年，怀抱着对未来的幻想出门远行，结果在一场暴力与欺诈事件中，被人无端地打得伤痕累累。
作品一开始就指出了在荒谬的世界里，孤独无助的漂泊少年必然承受这种傻子式命运。
此外，《我胆小如鼠》里孤立无援的杨高，战栗于欺软怕硬的人群中；《我没有自己的名字》中来发受尽了人世的欺凌；《为什么没有音乐》中老实巴交的马儿，在从朋友处借来的录像带中看见的是妻子与朋友通奸，等等。
这些天真善良的傻子，无不流浪在一个个他们难以理解的世界里。
这些傻子形象以一种绝望的守望姿态，表达出作家在现实探索中的矛盾心理。
余华一方面以近乎神性的单纯，彻底地揭示了丑恶人性的荒诞无望，同时又凝聚了作家对善良本真人性的渴望。
余华体味到“作家要表达与之相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎诉说着丑恶和阴险。
怪就怪在这里，为什么丑恶的东西总在身边，而美好的东西却总在天涯。
”[4]故而，对于余华人物塑造的类型化倾向这一特点，归根究底，源于其与现实既紧张又缓和的微妙关系。
作为20世纪80年代步入文坛的作家，余华不仅面对着“卡理斯玛”（Charisma，具有超凡魅力之意）解体的社会文明情景，而且面临着转型时期以来文学与文化不断祛魅（disenchantment，去除迷人之处）的危机。
历史和现实给作者带来了无法抗拒的迷茫。
余华不是不愿意以传统方式书写现实与历史，而是在那样的现实与历史情境中，他找不到恰当的表现方式，也把握不住那种现实。
于是，他借助“非常态”的人物形象，来割裂与现实的关系，从而表达出他对于压抑人性的世界的愤怒，同样也完成了作家对于现实世界的颠覆与消解。