论余华小说创作转型后的艺术走向姜　欣(平顶山工学院,河南平顶山467044)摘　要:余华在20世纪90年代小说创作转型后,文本主题更多的是对当代的个体人生、生存现状和人性境遇给予温情的关注。

在艺术上借助单纯而丰富的叙述技巧,用朴素、准确、简洁的语言表现生活的本真面目;以随和的民间姿态、悲悯的情怀、诙谐幽默的审美趣味,使作品呈现出一种淡薄而坚毅的内在力量,成功地实现了他在文学创作方面新的升华与超越。

关键词:余华;创作转型;叙述技巧;语言;审美趣味中图分类号:I2071425　文献标识码:A　文章编号:1671-7406(2008)08-0003-07 先锋小说出现于改革开放后的20世纪80年代中期,这是中国社会发生结构性变动的重要历史转型期。

原有的一元化社会价值体系里增添了多元和相对的因素,文化线形演变过程中出现了一种突破常规,超越传统的创作冲动,这种冲动鲜明地体现在先锋小说的创作里。

进入20世纪90年代,随着工业化进程的加快、市场经济的确立和商品浪潮的汹涌而至,消费文化开始占据文化的主流地位。

80年代激情澎湃的抽象“主体”,在90年代变成了全球化和市场化压力下实实在在的“个体”,精神生产面临着重大重组,外部条件再一次为文学提供了转向的契机。

以特殊的精神姿态和人性思考介入先锋小说创作行列的余华,不仅是先锋作家中最具代表性的一位,在先锋小说整体转型中,以其在叙事形式和话语实践中的突出表现而著称,而且最重要的是从精神先锋的角度对小说进行了进一步的开拓,为先锋小说的整体转型作出了自己的贡献。

转型后,余华小说创作的主题虽然依旧是人的死亡和生存,但更多的是对当代的个体人生、生存现状和人性境遇给予温情的关注。

在艺术上借助单纯而丰富的叙述技巧表现生活的本真面目,使得叙述的风格和表达方式由冷静、强悍、暴烈转向温暖、缓和与诗意;注重用朴素、简练、准确的语言反映老百姓真实的生命存在,描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实;以随和的民间姿态、悲悯的情怀、诙谐幽默的审美趣味,使作品呈现出一种淡薄而坚毅的内在力量,从而成功地实现了他在文学创作方面新的升华与超越。

一、单纯而丰富的叙述技巧余华摒弃了此前小说创作中形式炫耀的色彩,在对国内外经典著作阅读中,意识到了“最伟大的叙述就是用最单纯的手法写出最丰富的作品。

”[1]“小说之道在于第二十三卷第八期 楚　雄　师　范　学　院　学　报 Vol123　No18 2008年8月 JO URNAL O F CHUX I O NG NO R M AL UN I VERS I TY Aug12008 3收稿日期:2008-06-26作者简介:姜　欣(1968—),女,辽宁大连人,平顶山工学院副教授,主要从事中国现当代文学的教学与研究。

减法而不是加法。

”[2]他在叙事的表达技巧上,吸取了现实主义的写实性手法,对人物和细节的描写尽可能接近生活的原生态,不排斥自然舒展的故事结构,体现在文本里就表现为叙述的亲切和结构上的自由。

余华在《在细雨中呼喊・意大利文前言》中说“……我的写作就像是不断拿起电话,然后不断地拨出一个个没有顺序的日期,去倾听电话另一端往事的发言。

”[3](P150)看似简单明了的话语却暗含了余华写作时的诸多技巧。

第一是双重视角的运用。

小说正是像打电话聊天一般,电话一端是成年的“我”在饶有兴趣地对过去的往事进行理性的评析,电话另一端则是一个被冷落的孩子的叙述视角,他在胆战心惊地经历着一连串自己毫无防备的事件。

这两个视角穿插结合,既有孩子仰视人生悲苦的纯真透明,又有成年人俯视生活历程的深沉凝重,这种视角的不同形成了小说文本丰富而有趣的张力场。

例如《在细雨中呼喊》“南门”一节写孙光平用镰刀砍了“我”的脑袋,还诬告“我”,致使“我”被父亲绑在树上殴打,事后“我”将这一切都记在作业本上以备“报仇”之需,这段儿童视角的描写让人忍俊不禁;而接下来余华又用成人视角展开评述:“时隔多年以后,我仍然保存着这本作业簿,可陈旧的作业簿所散发出来的霉味,让我难以清晰地去感受当初立志让他们偿还的心情,取而代之的是微微的惊讶。

”[4](P192)在这里,记忆早已超越了尘世的恩怨,理解的思考过滤了当初的仇恨。

第二是时间的重新组合。

伊利莎白・鲍温说:“时间是小说的一个主要的组成部分。

我认为时间同故事和人物具有同样重要的价值。

凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小说技巧的作家,很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。

”[5]余华的创作尝试正是从这个时间角度切入的,他对时间的独特理解是———时间的意义在于它随时都可以重新结构世界。

《在细雨中呼喊》是以回忆性的思维来营构整个叙事的,由于回忆本身在时间的意义上并非是绵延的,所以余华在创作时就可以有效地挣脱了时间的一维性,使叙事在时间和空间的结合上变得更加自由和从容。

如在第一章“南门”一节里叙述了“我”被领养前的恐惧之梦和被领养及归来后的生活,领养过程中的5年却被作者故意缺省;接着按时间顺序写“我”回来后与家人的关系,“我”对苏宇一家生活的向往,“我”被兄弟诬告而被父亲暴打事件,“我”家和王家因自留地发生口角争斗的事件,以及哥哥孙光平的读书经历等。

而在本节结尾处,作者突然插入了现在时间,写“我”升入大学离开南门再回来时的感受,时间在这里发生了跳转。

接下去第二节“婚礼”和“死去”又回到先前时间的叙述中。

“死去”一节讲了弟弟孙光明、母亲、父亲的死亡,这本该是整个小说的结尾,却放在了第一章的末尾;而“出生”一节其实也是为了补充“我”的出生,又一次将时间推到更前面。

在这里,所有的叙事话语始终显现在过去与现在、历史与现实、此地与彼地的频繁穿梭和交叠中,读者就这样被作者引领着来回变换地进行“时光的旅行”,让人眼花缭乱、应接不暇。

第三是结构自由,散点透视与焦点透视相结合。

同样,第一章的“南门”、“婚礼”、“死去”、“出生”等各小节其实是整个小说的结构骨架,它如散点透视般纵向升降,展开故事的大体脉络,而整部小说的每一章又选择一点分别展开叙述。

如“南门”一节提及的苏宇19岁因脑血管断裂而死的事情,在后来的第二章里有更明确细致的交代;而看似随笔带过的“祖父在我回到南门的第二年就死去了”,也在第三章用了整个篇幅来描写祖父、曾祖父的经历,使祖父的一生完整地凸现出来。

“婚礼”一节全部都在楚雄师范学院学报 2008年第8期叙述青春洋溢的冯玉青被王跃进抛弃,眼看着王跃进同别人结婚,后来她心灰意冷地跟着货郎消失了。

关于冯玉青的命运,作者又在第二章第四节“年幼的朋友”里作了补充。

这样的结构有着纵横交错、立体交叉的效果。

余华在重复叙事手法的运用上,克服了形式化的倾向,使形式服务于自身构建的精神世界,以重复的叙述勾勒出简洁而丰富的艺术世界,使作品显现出巨大的艺术魅力。

这种重复手法的使用,得益于作家对音乐、西方文学和家乡越剧的喜爱。

它不仅有细处的词、词组和句式的重复,还有大处的事件或场景的复制。

这些重复既有最典型的一段文字在文章中,几乎原封不动地整体出现两次或数次,其表达的意思基本不变;也有形式灵活一些,文字上不一定是完全的拷贝,意思上却没有什么不同;还有的是文字上变化不大,意义却一次比一次深刻,情感一次比一次强烈,类似螺旋式的攀升。

如《活着》以“我”在夏日阳光下听耕田的福贵老人讲述人生故事开始,将时间的镜头推向40年前福贵的生活,一路娓娓道来,最后结束于耕作的福贵老人。

从小说的整体性来说,重复叙述使其前后呼应、浑然一体。

贯穿福贵一生的是亲人的相继死亡:先是父亲摔死于粪窖,接着是母亲的病死;儿子有庆死于献血,女儿凤霞死于难产;妻子家珍死后,女婿二喜又死于工伤;最后,唯一的亲人外孙苦根也因吃豆子被撑死了。

福贵的亲人连续的正常和非正常的死亡,推动着小说的发展,同时也将福贵推向孤身一人的结局。

作品就是以连续不断的死亡事件为主要内容而进行的不断重复叙述。

《许三观卖血记》是以许三观不断卖血为主要事件来叙述的。

许三观先后12次卖血的经历,以不断重复的情节方式在漫长岁月中展开。

许三观的一生最主要的事件就是不断地卖血,这是他生命历程的标志,也是小说的全部情节。

重复的手法以不同的形式成功地出现在一篇小说里,无疑极大地丰富了它的内涵,拓展了它的应用空间。

重复就是加强,重复就是使话语内在的意义获得增值。

《活着》是通过死亡的一次次重复来加强福贵的伤痛与悲情;同样,《许三观卖血记》中对卖血事件的重复叙述,使卖血背后的苦涩与无奈得到空前的突显。

在《读与写》中,余华曾这样说:“从叙述上看,单纯的叙述常常是最有魅力的。

它不仅能有效地集中叙述者的注意力,也使阅读者不会因描述太多而迷失方向。

就好像一张白纸,它要向人们展现上面的黑点时,最好的方法是点上一点黑色,而不是去涂上很多黑点。

”[6](P121)因此“叙述的丰富在走向极致以后其实无比单纯。

”[7](P8—9)余华在处理相对激烈的人物内心冲突时,也使用了大量的重复。

如《许三观卖血记》中,随着一乐不是许三观亲生儿子真相的公开,许玉兰一次次地坐在门槛上面对大街哭诉,而且哭诉的内容都相差无几;许玉兰生一乐二乐三乐时在医院产房里嚎叫,虽然嚎叫的长度因为分娩时间的长短而不同,但是其情感宣泄的效果却完全一样;一乐知道自己的身世之后,对母亲心存羞愤而又无从爆发,许玉兰叫他帮忙做些家务时,他便一次次地推脱……所有这些叙述细节的重复,往往都是人物处于内心挣扎的焦灼时刻,他们无处诉说或无法诉说,于是便选择了某种机械式的重复来展示内心的精神状态。

完整情节的出现是转型后余华小说创作的鲜明艺术特征。

其小说故事脉络清晰,情节推进流畅,基本遵循的是传统小说的开端、发展、高潮、结局的标准段落结构,故事非常完整,更具情节性,回归了小说作为叙述文类的本性并顺应中国读者的阅读习惯。

如《活着》从福贵赌博把家产败姜　欣:论余华小说创作转型后的艺术走向光开始叙述,经过几十年的变故,家中亲人一个个相继去世,情节步步推进,到唯一与福贵相依为命的外孙苦根也被豆子撑死时,故事情节达到高潮。

故事的结尾———福贵与一头老牛共同度日的内容,则成为倒叙和插叙部分被移至前面。

《许三观卖血记》的结构更典型,许三观第一次卖血挣了35块钱,他用这钱结了婚,故事就开始了。

在随后的几十年中,许三观数次卖血以帮助家中渡过难关,这是情节的发展,到许三观为救大儿子一乐,踏上赴上海送钱之路时,故事的高潮到来了。

晚年的许三观想卖血而不能,则是故事简洁而意味深长的结局。

这两部小说主线副线分明,主线清晰突出,副线则少而弱。

如《活着》中春生的副线,《许三观卖血记》中阿方、根龙、李血头、何小勇的副线都只是作了蜻蜓点水式的交代。

二、朴素、准确、简洁的语言艺术余华小说的语言是极具冲击力的。

转型前的文本语言具有游戏化的倾向,叙述是前卫的,作家以自身的文本试验实现了对常规经验的挑战。