艺术与政治语言 ［英］ 弗朗西斯・哈斯克尔 “斯默克［Smirke］来访，他谈到‘展览目录’，并赞同其中的说法，即一直以来对透纳的绘画作品存在着某种‘恶意的批评’，而此类批评应用于控诉，但不论你多么讨厌一幅画，这种批评与之全然不相称。
” 各位研究19世纪艺术的学者都将熟知这段1815年由画家兼日记作者约瑟夫・法林登［Joseph Farington］所记录的谈话中更深广的含义，因为几乎所有如今享有极高声誉的画家的早期作品都曾遭遇极端的敌意，这已经在无数通俗传记中神化为传奇故事。
这种情况也不完全是新出现的，忽视（而非敌意）的传统当然是历史悠久的。
然而有时“恶意”真的达到了非常意想不到的程度，康斯坦布尔、透纳、德拉克罗瓦、库尔贝、马奈和印象派画家，马蒂斯，毕加索和许多其他广为人知的艺术家都曾遭遇。
这些艺术家大多也有他们忠实的拥护者，如果我们要真正理解批评的背景，就必须大大地矫正公认的观点。
没有任何单一的解释，可以说明1800年到1945年之间在不同时期、不同国家所出现的极为不同的敌意形式。
然而，我们似乎有理由表明，“应用于控诉罪恶的恶意的批评”并非完全由美学问题所激发出来，其促成因素之一可能是自觉或不自觉地将艺术变化与政治变化相联系。
艺术的品质反映一个社会政治的、社会的、道德的或者宗教的健康程度（然而这些价值是确定的）是一个非常古老的概念，比众所周知的皮金、拉斯金和威廉・莫里斯对此的大力宣传要早数个世纪。
在此，我并不想讨论这个问题的价值或者它的影响力，而是关注它在一个特殊的上下文中的显露：即语言的出现，因为正是在这里其效应最有影响力也最不容易被察觉。
迈克尔・巴克森德尔［Michael Baxandall］的《乔托和演说家》［Gitto and the Orators］一书研究了15世纪意大利论艺术的人文主义作家可资利用的术语，以及这些术语是如何制约他们对艺术作品做出反应的。
我们都倾向于对隐喻做出反应，有时甚至违背我们的意愿，这些隐喻从任何严肃的批评角度来说都显然是误导性的。
我们只需要想想曾经运用于艺术讨论中的最常用的类比就能理解——譬如将艺术类比为人类的童年期、青春期、成年期和衰老期。
并且（回到我所讨论的基本主题），就个人经历而言，我听说过的第一篇艺术批评是将毕加索说成一个“布尔什维克”；而事实上，许多年以后这位艺术家才对共产党表现出一些兴趣。
虽然这两者（艺术和政治）永远不可能完全分开，但是也不消说我将要讨论应用于在我们看来是非政治性新发展上的政治性术语。
因此我将不触及那些似乎参与了政治事件、被认为是革命派而受到反对或者欢迎的人，例如画家大卫，库尔贝和毕加索。
即使这样我必须先列出一个先决条件，因为在1819年，吉里柯记述了一件有趣而讥讽的事，说明了理由充分的政治反应是如何轻而易举地应用于明显的艺术风格问题上。
在给朋友的一封提及《梅杜萨之筏》［the Raft of the Medusa］（当然这是一幅确实承载着强烈并且是蓄意而为的政治暗示的绘画，因为这次海难事故被断言是由政府的玩忽职守造成的）受欢迎的信中，他说：“在这样一件作品中，你领会到一篇自由的文章在赞美一种真正爱国的画法，一种民族的笔触。
而由极端保皇分子来评判同一件作品，它只不过是一件遍染暴乱色彩的革命之作。
” 显然只有在法国大革命之后的生活全盘政治化以后，那些沿用至今的有专门意义的词，比如“先锋”、“反革命”和“无政府主义者”等等才能被艺术评论家广泛运用。
此后风格和政治的等式非常迅速地生成了。
早在1794年，当讨论哪些绘画应当在巴黎新落成的国家博物馆中向公众展出这个问题时，一份官方报54 新美术2004. 1告被提交给公众教育委员会［the Committee of Public Education］：“那些同类名家（布歇、凡卢等等）柔弱无力的笔法，不可能激发这种会成为自由之子、平等捍卫者革命功绩特征的雄健有力的风格。
要描绘一个砸烂枷锁、投票通过人类自由的民族的活力，就应该具有大胆的色彩、强健有力的风格、豪放的笔法，火山喷发般的天才。
”事实上当时活跃于法国画坛的画家中没有一位真正符合这些标准。
没有作品明显符合这些标准，直到1831年，德拉克罗瓦的《街垒上的自由》［Liberty on the Barricade］颂扬了一场非常特殊的革命；最显著的事件是，与第一次大革命联系密切的著名画家大卫，在1800年指控他的学生造成了“对绘画的真正革命性审判”，因为他们谴责他的风格过于罗可可，过于蓬巴杜式。
然而，这种对待绘画的方式的类似方式显然能在更早的年代找到，我首先想要十分简洁地涉及其中一些。
17世纪末曾严重分裂整个法国艺术界的鲁本斯和普桑两大阵营之间的激烈论战是否提出了如“共和还是叛乱”的谴责？我相当确定任何在思想上有耐心和意志力努力研究由这场论战产生的数量庞大的文献的人，都能够为此类指责找到一些例子，我坦白自己还未做过这样的努力。
17世纪中叶的那不勒斯有一个与我尽力调查的案例十分相似的例子。
我们得知古典主义画家弗朗切斯科・迪玛利亚［Francesco di Maria］被他竞争对手吕卡・乔达诺［Luca Giordano］触怒，认为他过度使用色彩，他称乔达诺和他的学生是“异端派，他们以该受到诅咒的对良知的放任，引导人们偏离安分守己的方向”。
伦勃朗有时也被当作“首位异端”，还有很多指责米开朗基罗是“浪子”的说法，因为他对古典法则的触犯。
所有这些词语存在于17世纪宗教的教条主义语境中的词语，完全类似于后来布尔什维克或者无政府主义者这类的指控。
此外，所有这些例子都涉及了风格、处理方法和得体与否的问题，而不是题材问题。
也许有人以为我在夸大一个完全平庸的语言学问题的重要性，并且认为作家们所说的异端、自由思维等等，仅仅是指责任何触犯那个时代既有习俗的行为的一种昭然若揭的方式而已。
从某种角度来说，这当然是对的，但是我们能从中读获一些更丰富的内容也是显而易见的。
除了米开朗基罗，在色彩派和描画派之间无休止的激烈鏖战中，“异端派”几乎总是指那些信奉色彩至上的画家；因此就有可能宣称，威尼斯画派的事实存在还有它的风格，便与自由和民族独立紧密相关。
然而，在威尼斯共和国颠覆以后，事情看起来迥然有异。
回顾历史，威尼斯已经从自由的壁垒沦为一个野蛮压迫的政体，而且19世纪30年代，法国政治哲学家埃德加・基内［Edgar Quinet］极为震惊地意识到如何协调艺术和城市政治的之间关系是个无法克服的问题。
“首先给人留下深刻印象的是，威尼斯极为严厉的政治体制从没有体现在它的绘画上。
如果你只考察它的政府，你就会想象整个社会时时受到恐怖的威胁。
相反，如果你观看它的艺术，你就会设想这些人永远在欢度节日，这样热烈的想象属于一种极为自由的体制。
” 虽然这一切现在看起来是显而易见，但是我认为在浪漫主义到来之前，大量来源于政治和宗教冲突的语言在艺术中的应用还不是件平常的事。
然而就像我说过的那样，我们总能够深入追查到（它们）之间联系紧密，但决不相同的断言，即产生于任何一个特定社会的艺术的本质直接受该社会的道德（或政治）品质的支配。
狄德罗——就我所知——实际上从未在他的艺术批评中使用过社会或政治隐喻，虽然他似乎一次又一次地在边缘上徘徊。
举例来说，1767年，在讨论“样式化”的艺术意味着什么时，他写道：“艺术中的这种手法是一个民族道德的败坏。
”在此他响应了许多早期作家的观点。
但是，像他们一样，像18、19世纪英国和法国的大多数评论家一样，狄德罗从本质上关注道德规范。
而说艺术是罪恶或者腐败可能造成的冲击力不如说它是异端或者新教（现今的说法），这也是事实（虽然也许是悲哀的事实）。
即便如此，大革命以后评论家们当然重读了旧体制下就我所知从未出现在艺术情境中的政治隐喻。
举例来说，1818年，自由主义者摩根女士提及在18世纪的法国由音乐论战激起了如此强烈的感情：“特权阶级叫嚣着反对改革，即使是在四分音符或颤音中也是如此；贵族和富人，女人和宫廷，坚守着吕利［Lulli］，拉莫［Rameau］和曼多维耶［Mandonville］的单调不协和和弦这类属于古代和已确立样式的事物。
”似乎这一社会学的分析未必能够证实对这场争论的解释，但是2004. 1 艺术与政治语言 55激进的颤音和反革命的不协和音的确构成了这篇论文的主旨，因为归谬法［reductio ad adsurdam ］的问题在音乐上远比在其他艺术领域中明显。
事实上，在19世纪30、40年代，把政治和社会的隐喻运用到艺术批评中去的尝试第一次真正地普及起来。
我不知道是谁首次把“革命”一词用在一幅画上，但在1825年路易・维泰［Louis Vitet ］宣称“一直到7月14日，法国才有了趣味。
”一年后，司汤达开始对著名的1824沙龙进行批评，他尖锐地宣称：“我的绘画见解是极左派的见解。
”意味深长的是他不厌其烦地把这些与他的政治观点相区别：“是中左派的，就像绝大多数的观点一样。
”在所有的作家里，司汤达的确是最喜欢在文艺分析中摆弄政治概念的，“古代美的理想有些共和派的色彩”，虽然如此，他揶揄地补充道：“我恳求不要因为这句话就不把我当作一个自由主义的家伙。
”这些话语中暗含的意味多少让我们感到吃惊，因为近年来一种受美的古典法则直接启发的艺术形式被认为是极度的独裁主义，甚至“法西斯主义”。
事实上，司汤达的朋友德勒克吕泽［Delécluze ］，同样在政治上是自由主义者，“但是在艺术上却是一个坚定的反现代主义者，他反对德拉克罗瓦和其他浪漫主义者，认为他们形成了绘画上的极左派”，就在同一年，1827年，另一位评论家贾尔［Jal ］谈到当代新古典主义复生时把它看作“美术的旧体制”。
这件事再次提出一个非常重要和有趣的问题。
我已经指出过，在17、18世纪，不管人们对那些牺牲线条、强调色彩的绘画的可取之处如何看待，有一点是一致的：这是自由的产物。
据此也许可以假定政治的隐喻始终一贯地适用于此，使得我们可以建立某种理论：比如，色彩与自由关系紧密，而线条则和专制密不可分。
在一个非常有限的范围里，这种断言是可能成立的。
但是在19世纪，种种范畴经常还未成熟就已经解体。
对贾尔来说，新古典主义代表“美术的旧体制”；而对司汤达来说，它“有些共和派的色彩”。
我们甚至可以把这一矛盾推得更远。
还是同一年，1827年，另一位固执地坚守大卫式的古典标准的作家认为，正是德拉克罗瓦和浪漫主义者这些远远谈不上“进步”的人，事实上却通过回到18世纪色彩的、图绘的、“未完成”的风格，掀起了一股反革命浪潮。
（图1、2）1849年，当德勒克吕泽讥讽地评论对18世纪艺术崇尚的扩散时，提出了十分相似的观点： 说到我，从1830年起，就在观察民主海洋中不停的涨潮，我还无法理解那可能造成了共和派见解与回归华托和布歇作品的趣味之间奇特混合的原因……从1789年到1797年，起码人们是始终如一的，人们看到控制艺术的趣味与那时人的政治信念是一致的……然而，我要重复的是，出于一种无法解释的反常现象，正是大革命前夜的我们更为大胆的共和派，二十年来，怀着狂热之情，宣扬了华托、朗克列、布歇的趣味和作品。