电影叙事中空间的建构与意义第一章绪论第一节研究动机从卢米埃兄弟的第一部电影放映开始，人们即开始臣服于电影所展现出的无穷魅力之中。
在早期卢米埃兄弟（Lumière Brothers）出品的影片中，我们可以看到从世界各地，用底片捕捉了真实生活中自然流动的影像，电影就像是一扇世界之窗，向人们展示了那些他们从未到访的地方：在城市的人们得以浏览乡村风光，乡村的人们也可以目睹未曾到访过的繁华都市，人们仿若跟随着电影远至世界各地旅游。
至于与卢米埃兄弟同时期的乔治‧梅里叶（Georges Mélières）则发展出风格回异、充满想象的奇幻影片。
在著名的《月球之旅》（A Trip to the Moon）中，以舞台式的手法打造出一个不存在于现实的魔幻空间，有别于卢米埃兄弟影片中的真实空间。
然而不论是卢米埃兄弟纪录片式的电影，或是梅里叶具高度风格化的电影，都让人们能够透过视觉触及身体所无法到达的空间。
「每个故事都是一部游记，一场空间之旅。
」（de Certeau，1984：115；引自Bruno，1997；简伯如译：2004）当我们在观影的时候，也总是可以发觉电影导演不断地在创造与电影故事相符的真实。
而这样的真实通常无可避免地必须透过与故事相符的空间的真实感来完成。
观众也总是会期待对特定的类型电影有特定的场景期待，如科幻电影中总是不可少的太空景象、或是为各式充满科技感的新奇设施所包围的环境。
以黑色电影（film noir）这一类的类型电影来说，故事发生的场景多在城市。
《霹雳神探》（The French Connection，1971）以纽约为背景，而影片里，我们看到的纽约不同于旅游手册里到处都是光鲜的高楼大厦的景象，取而代之的是属于夹缝中的暗巷、酒吧。
而片中最精采刺激的飞车追逐场面里，主角穿梭在大小巷弄，潜于高架铁下追逐坏人，城市在此是破碎的、被分割的，意谓着各式的所谓的都市之瘤潜伏其中，总是会等待适当的机会浮于其上。
最后警察包围坏人所聚集的大型仓库，也是一个类似废弃的大型仓库。
阴暗的纽约市，与明媚充满阳光的马赛成一对比，纽约似乎更显得污秽不堪。
在黑色电影中故事所发生的城市，多半不会选择象征城市进步繁华光明的一面，而会刻意选择其扭曲、阴暗的角落来作为主要的场景，城市所展现的不是其进步繁荣等现代性的表征，相反地城市所代表的是一个在光鲜外表下，交杂了对于权力的欲望以及人性贪婪面的展现。
电影叙事中的空间同时成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间以及和影片意义成形成某种对称的关系。
空间在故事中其实是很重要的一个要素，空间决定了故事的真实性，同时也增强了故事的戏剧张力。
而由这一类的电影中，我们发现空间已经不仅仅只是故事发生的场景，如黑色电影中的城市一般，空间同时也可以是各类文体与电影中叙事产生的核心所在（Konstantarakos，2000）。
叙事需要一个接纳产生行动的空间环境，电影叙事也是。
空间在电影叙事的过程中，扮演了不可或缺的角色。
故事发生的空间（地点）、情节安排中的空间（地点）、故事中人物活动的空间（地点），这些都与电影故事的发展紧密相连。
然就过去电影叙事的研究中，承袭Genette 所提出的叙事范畴，如时间、语式、语态等，却对于空间的问题较少着墨。
电影作为一个承载叙事的媒介，其极佳的空间展现性，使得空间在电影叙事中的讨论，也较小说中的叙事更为复杂。
然而从空间出发，不但可以作为讨论电影叙事本质之特殊性的讨论，还可以将其视为3挖掘意义的起点，因此值得我们进行更深入的讨论。
第二节研究背景在艺术的范畴里，依照艺术的原初本体论加以划分，可区分成空间艺术、时间艺术、时空艺术这三大类范畴。
文学、音乐被视为是属于时间的艺术，绘画、雕刻则被视为是属于空间的艺术。
而二十世纪初才诞生的电影，作为一个相对年轻的新艺术，Gérard Betton（刘俐译，1990）认为电影不仅是时间的艺术，同时也是空间的艺术。
「电影叙事空间作为艺术再造空间的视觉性，使其与其他空间艺术具有相通性；而电影空间构成的机器参与性质，又使电影叙事空间有别于一般艺术空间而拥有独特的空间表现力」（李显杰，1999：115）。
André Gardies（1994）则是强调电影作为一种再现的艺术，其语言本质即是空间性的，移动的影像在经由组织之后，于二维的空间中流动，「没有空间，就没有电影」（Gardies，1994：69）。
对于电影导演来说，其任务并不仅止于重现现实世界的空间。
电影取材于现实，同时也超越现实。
除了涉及到现实世界的空间，也关系到另一个「纯观念的、想象的、结构紧密的、经过艺术处理的、有时是变形扭曲的空间」（Betton，刘俐译，1990：34）。
电影空间不仅只是一个呈现二度空间的影像而已，同时也必须是一个具有生命的、和内容息息相关的、与其中人物密切联系者的空间。
其目的在于传递戏剧或心理的效果，或是具备某种象征意义，或进一步形构出属于电影的美学。
然而讨论电影中的空间的同时，却无法将时间的问题抽离。
在巴赫汀（Mikhail Bakhtin）的时空型(chronotope)概念里，空间是无法单独独立于时间之外而存在（Konstantarakos，2000）。
时空型(chronotope)是巴赫汀独创的俄文词，用来概括和描述「文学所艺术地表现的时间与空间的内在联系性（intrinsicconnectedness）」。
作为最早指出空间与时间在叙事文类中多种组合形式与意义的元祖级研究，其「认为文学作品中创造出来的时间与空间跟现实生活中的时空间一样，有着社会交流沟通的原型。
空间与时间的联系，提供文本中人物和故事相互联系的场域，折射不同社会时代中个体或群体的思维感知。
」（范铭如，2004：118）巴赫汀的时空型概念直接受惠于爱因斯坦相对论、康德先验认识论和俄国生理学家马赫托姆斯基。
爱因斯坦的相对论中，时间和空间是紧密相连，融合成为整体。
而康德在《纯粹理性批判》（1781）中《人类学》一文里，陈述了每个文化和时代对时空的组织有着各自的观点和态度，这不同文化所独有的时空观，牵涉到其人生观和世界观。
马赫托姆斯基也主张，人的认知和知觉形式与外在世界有着不可分割的联系，但这并不是说一对一的对应关系，而是指涉到人类生活与交流的文化氛围和脉络，巴赫汀据此把时空型看成为不断变化着的沟通社会与物理世界的中介。
所以巴赫汀的时空型，不仅仅是物理概念，更是一种文化和历史概念。
而时空型在叙事作品中的作用最为重要，是为叙事中的「故事」和「情节」两者相互联系所提供的思维场所，是将故事和情节连结起来的组带。
在叙事文本中时空型所凸显的，乃是「真实时空」和「叙事时空」的内在相关性。
文学艺术所表现的时空绝对不同于物理的时空，一方面在文学中所表现的时空都具有文化、历史性；另一方面不同的历史情境会让不同的作品产生不同的时空感知。
这个概念，首先是用来分析小说叙事中的时间与空间的框架的，同时也适用于更为广泛的文化范围，包括了各种语言文化中所蕴含的时空观念。
时空观即是多文化的，又是历史的。
这即是说不同文化所独有的时空观，均是随历史变化而变化。
巴赫汀否认时空型的先验性，认为它是一种「最直接的实在的形式」。
任何时空感知都不是本来就有固定的规范，而是跟随不同的历史情境、文化背景，更基本的说是跟随每个人心的变化而有不同，所以时空可以被更进一步理解为是情感性、情境性的（刘康，2005）。
尽管巴赫汀并未像跟他同期的理论家对于电影这个新兴媒介进行讨论，然而电影同小说叙事文本同样具有时间与空间这两个尺度（parameter），因此巴赫汀时空型的也可作为电影分析的参考架构。
当电影被视为一种可供解读的文本时，电影实则为空间的知觉转译（perceptual translation of space）（Chambers，1997）。
Michael Sheringham 将电影与地图相比较，认为两者同为一种社会空间建构的产物，重制的过程中，不论真实或是虚幻，都是充满了意识型态（Konstantarakos，2000）。
电影中的空间再现过程，实则是一个各式力量（或是论述）竞逐的场域。
电影叙事中的空间表现，便展现了其背后所支持运作的逻辑。
电影空间不只等于同（另一）空间的透视再现，它还包含了叙述形式所形构的动态过程。
如在好莱坞古典电影的叙事中，Bordwell 发现其为求服鹰于叙事因果关系，因此严格遵守逻辑的空间系统。
于是乎好莱坞叙事电影在镜头的选择上，经常是用单一意义的特写镜头或近景镜头，来避免造成暧昧不明，以达到无缝的（seamless）视野。
至于Bazin 所喜爱的深焦镜头或是长镜头，在叙事空间的展现上就保持现实中的多义性和暧昧性。
如奥逊·韦尔斯在《大国民》中常使用的深焦镜头，其特征既表现画面的前景，同时也不忽略画面的后景，空间解放出来。
这其实可以与巴赞的电影写实主义的基本美学前提─摄影本体论相呼应，巴赞认为电影表现的基础是视觉和空间的现实，也就是自然的世界。
电影可以记錄物体和场景的空间性，这類再现机能和照像机属于同一類。
而摄影、电视及电影影像自然制造「现实」的概念，其本身已带有技术上的客观性，与外在世界有密不可分的关系。
另一方面，在叙事拟态的传承中，艾森斯坦(Eisenstein)将电影当作针对观众视线而设计的景观，因为叙事拟态理论中的观众，被视为随着镜头而变动的假想透视点的形成，因此观众可说是具有「无所不在之眼」(all-embracing eye)的观看者。
这和梅耶侯德(Meyerhold)及布莱希特(Brecht)一样，将舞台化为全知全在的叙述工具，并且挑战了亚理斯多德对于创作者不可过分插手的立场，把叙述视为故事的情绪特质表现，坚持舞台或电影的再现并非只是平铺直叙的故事叙述而已，必须强化故事中的高潮及情绪。
艾森斯坦运用各种电影技术，来设计影片中情绪本质的展现，比方以场面调度的设计手法，将情绪本质转化成演员走位及舞台空间的整体模式，只要能提升情绪，打破逼真的布景设计或表演方式都可以被接受。
在艾森斯坦的导演理论及电影风格中，试图将所有的电影技术视为同样重要的工具，电影叙述的主要功能即是造景，也就是使用各种可能技巧，来动员观众对空间的感知来完成叙事的目的，并假设观众会透过种种刺激元素建构故事。
于是电影空间的讨论，可从这两个脉络中进行：一是从电影本体论出发，讨论电影媒介的空间性特征；其二是由巴赫汀的「时空型」理论出发，将电影视为一种文本，可透过其来解读背后的社会空间议题。
前者尽管提供了一个空间在视觉化的过程中，如何被有企图的重现（或者建构），然而却难免将电影中的空间与所属的社会文化脉络脱离。
后者，虽然触及到了电影作为一种社会文本，其所可能展现的空间肌理，以及所企图展示的当代意涵，然而在诠释的过程中，却不免断章取义，缺乏将电影视为一个前后相连的叙事体。