在主人公不怎么需要表演的情况下，只需要说出粉丝们爱听的台词，也就足够了。

但不管怎么说，“轻表演”作为一种新的美学动向，在当下的电影市场上，正如鱼得水。

不管评论家怎么批评，电影院里年轻的观众们，在看到《小时代》里每个酷毙的人物出场时所引发的阵阵尖叫，似乎已经说明了一切。

当社会的各种压力如潮般袭来的时候，追求一种简单而又直接的宣泄，不也是一种正当要求吗？不过，我们还忽略了一点，就是在上述影片里，我们都能或多或少地看到一些自恋的倾向，在《小时代》中则更明显了，那个“自恋的导演”正自恋地看着影片中他的倒影而心动不已。

当然，笔者在此并不是批评这种自恋，而是认为，这种自恋倾向，正在滑向笔者所说的“刻奇电影”，并因其“轻”而逐渐地媚俗化。

所以，将《小时代》系列划归到“刻奇电影”中并不突兀。

但在此必须补充的是，一些风格化较强的电影，譬如《三枪拍案惊奇》《厨子戏子痞子》等电影，其实也已经非常接近这种电影了，当然，目前最符合这类电影的当属《分手大师》。

通过前文对于“刻奇电影”的描述，再结合《分手大师》这一案例，我们可以为其对应的媚俗化表演梳理出如下特点：（1）超级自恋地凝视自己；（2）不遗余力地作贱自己；（3）自以为自己是一个英雄，并把自己设想得很崇高；（4）为自己的表演而感动，也希望别人为之而感动；（5）创作者也被自己的“谜”所吸引，并表现得十分好奇。

本文无意对此展开批评，但“刻奇电影”的出现，却表现出一种严重的自媚倾向，并或有可能开创一种新的潮流，因为当下正盛的轻电影，若一旦其“轻”轻到抓不住根基，又在必须赢得票房的前提下，何以为之？答案恐怕是：其“媚”必会自现。

结语通过上述分析，本文大致梳理了新世纪以来中国电影表演在美学以及创作实践上的一些变化，在此必须指出的是，本文所使用的一些概念，譬如戏剧化表演、生活化表演、类型化表演、风格化表演、“轻表演”、媚俗化表演等等，在概念的内涵与外延上，大多存有交集，譬如，戏剧化表演、类型化表演和风格化表演，这三者之间其实都有关联，而风格化表演和媚俗化表演，也仿佛一枚硬币的两面，存有互换的可能。

因此，本文在使用这些概念上，并不在意一种截然的划分，而是针对不同的内容进行分类陈述而已。

此外，本文欲特意指出的是，目前的电影表演生态颇为混乱，这其中不仅存有美学观念之争，更存有内地、香港、台湾以及内地的京沪等地域之争；不仅存有学院派之争，更存有跨界之争；不仅存有年龄之争，更存有结构之争；不仅存有官方之争，更存有民间之争……但最可怕的是，正如前文所提及的，在商业大潮面前，在缺乏信仰、价值观混乱的前提下，在急功近利、追名逐利的心态下，在行业缺乏自律，演员价码差距日益增大的情况下，谁还会平心静气、苦练内功、内外兼修呢？是以担忧之。

（万传法，副教授，上海戏剧学院戏文系，200044）论电影空间叙事的几种美学倾向 陈岩/Text/Chen Yan提要：电影依靠空间形象来叙述故事，可见的视/听空间形象是其叙事的“语言”，对于电影叙事来说，空间不是外部条件，而是一个重要的内部要素。

空间叙事的基本构成是“空间+叙事”，在创作实践中，电影的不同空间形式与叙事内容之间的搭配组合呈现出电影的不同风格，进而体现出电影作品在美学上的不同倾向。

关键词：空间 叙事 空间叙事 美学“语言”是叙事的工具，它决定了叙事的性质。

电影以可见的画面和声音作为其叙事“语言”，这种“语言”在客观上表现为视/听觉空间的连续运动和空间段落的排列组合。

如同音乐叙事是一种“节奏、旋律”的叙事，舞蹈叙事是一种“肢体动作”的叙事，书写叙事是一种“文字”的叙事一样，电影叙事本质上是一种“空间”的叙事。

电影的空间形式是怎样的，在这样空间形式中又表述了怎样的叙事内容，这直接体现出一部影片的美学倾向。

一、空间不是叙事的外部条件，而是叙事的内部要素空间叙事是一种创作方法，是以艺术家对空间的选择、加工、创造为基础，突出电影空间的作用，把Aesthetic Tendency of Film Space NarrativeACADEMIC HORIZON 学术视野113114这无疑是对情节的铺陈提出了更高的要求。

西班牙影片《活埋》是一个具有代表性的例子，影片安排主人公以“独角戏”的方式进行了95分钟的表演，供其表演的场地就是那副狭小的棺材，一个角色、一个场景贯穿始终。

以简单场景作为空间配置，表面上看是一种限制，实际效果却是大大提高了电影情节的吸引力。

简单叙事中的复杂空间。

叙事越是简单化、程序化、模式化，电影就越容易亲近观众，有些电影，尤其是一些商业性较强的电影，并不倾向于构建复杂的叙事。

可是，情节简单或多或少意味着观赏性难以得到保证，许多电影便开始从空间配置入手来解决这一问题。

《雪国列车》设定主人公按照“闯关游戏”的规则从列车的尾部一路杀到车头，他们在路上会遇到各种阻碍……这种叙事模式本身比较简单，保证电影观赏性的关键因素就变成了那列“超现实”的火车，它那奇幻的造型和功能带给观众高强度的视听感受，假设一下，如果“闯关游戏”被设定在一个现实的空间（比如废弃的厂房）里，电影的观赏性必定因此大打折扣。

助推叙事的情节性空间。

按照悉德·菲尔德的说法，电影中的人物都是有需求的，“你就可以为这一需求设置障碍，这样就产生了冲突”。

（2）为人物的行动制造障碍在叙事中至关重要，障碍可以是人也可以是物，甚至可以是空间环境，很多时候，影片会将空间配置融入到情节冲突之中，以此来推动叙事。

例如影片《碟中谍》，主人公伊森·汉特需要去中央情报局总部偷一份名单，而保存名单的计算机存放在一间密室里，密室有三重防护机关——声音感应、温度感应和地面压力感应……烘托出汉特这一身本领的是密室“牢不可破”的物理特性，说到底这才是造成该叙事效果的本原。

3.空间选择构筑电影文化历史地看中国电影，不难发现其中相当多作品的叙事都与我国江南地区有关，从新中国成立前的《难夫难妻》《渔光曲》《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》到新中国成立之后的《祝福》《柳堡的故事》《林家铺子》《早春二月》等，此现象就是我国电影发展历程中著名的“江南叙事”。

这种情况与我国当时主要的电影生产基地——上海所处的地理位置不无关系，伴随着《南京条约》的签订，中国开始进入半殖民地半封建社会，作为最大的“口岸”，西方的各种意识形态和生活方式经由上海传入中国，上海逐渐变为东西方文化交汇的中心，并形成了独特的“海派”文化。

“江南叙事”中的不少故事都涉及到了这样的一种文化表述，以《渔光曲》为例，江南的水为人民提供了生活的物质基础，片中主要的两家人——何家和徐家都以渔业为生，这也成为了串联影片情节的主要线索；乡村的生活无以为继，小猴、空间作为推动电影叙事的主要手段，最终建构出完整叙事作品的创作方法。

1.空间造型丰富叙事手段电影较之其他艺术形式的一个巨大优势就是其真实再现现实的能力，不过，电影能像文学与戏剧那样承担起讲述一个完整故事的任务却不是由于它拥有这种能力。

恰恰相反，一开始，这种能力不但阻碍了电影获得叙事属性，而且还将电影排除在艺术的殿堂之外。

电影成为一门叙事艺术的重要标志就是它从“再现的工具”转变为“表现的手段”，导致这一转变的重要原因就是电影空间造型观念的变化。

进言之，这种变化就是将真实与假定的空间造型相融合，将再现性与表现性空间造型相融合。

人眼与电影中的世界之间存在着一个“中介”——摄影机——它决定着电影空间是以怎样的面貌被展示出来。

由于观众的眼睛被摄影机所“代理”，坐在影院中固定位置上的观众能够“跟随”摄影机以多种方式去观察世界。

空间可以在不同的距离、方向和高度上被任意造型，因而电影的表现力就会跟随人类想象力和创造力的提升而不断扩展。

空间组接可以实现叙事中的“省略”和“延伸”功能，它能把一个瞬间的过程放大，也能把一个冗长的过程压缩，能通过对景别、镜头尺数等元素的调整来改变叙事的节奏，并起到突出、强调的作用。

电影画面的空间范围是严格按照创作者的艺术构思来确定的，画面的边框为电影空间提供了造型上的参考坐标，肉眼所见的现实空间常常不具备艺术之美，而同一空间经摄影机记录之后就很有可能具有了审美的属性，例如，“黄金分割”就是以画面的边框参照来组织空间内容的。

边框还为观众提供了知觉空间，为电影叙事提供制造悬念的便利，“一切影片影像必然具有它所复现的事物的结构。

但是，由于这些事物被安排在一个取景框内，影片影像就不可能是自然原态的和不具个性的，景框自身（必然由电影导演选择），在其展示的各个事物之间，创造出依其存在而推定的一组明确关系。

因此，景框也成为一个决定因素……”（1）“升格”、“降格”能实现空间运动的减速与加速，叙事中的许多特殊含义就是在空间的非常规运动中得以表现；“定格”可以表现时间的“凝固”，将人（事）物永远固定在某一个状态之中；“叠印”可以将画面空间“分层”，把不同时空的内容叠加在同一个空间运动之中，表现诸如回忆、梦境、潜意识活动等内容；“多画面”将若干空间运动同时置于银幕空间之上，在同一时间内提供多重信息，就“动作的同时性”而言，它比“交叉蒙太奇”更能真切地展示出不同空间在同一时间内的运动变化。

2.空间配置深化叙事效果简单空间中的复杂叙事。

空间的宽广与多变使得电影的叙事较之戏剧更为复杂，设想让电影放弃这种优势，转而在戏剧舞台般简单、有限的空间内组织叙事，（1）[法]让·米特里《电影美学与心理学》，崔君衍译．南京：江苏文艺出版社2012年版，第90页。

（2）[美]悉德·菲尔德《剧本写作基础》，鲍玉珩、钟大丰译，北京：中国文联出版公司1985年版，第4页。

小猫在走投无路之际选择去相对繁荣的上海求生；求生的首选方式就是去工厂打工，而工厂则是西方文明的典型代表；上海富人的生活方式——汽车、公寓、烫发、洋酒、西装等；少爷去国外学习励志改良中国的渔业，体现着当时知识分子阶层对西方科学技术的追崇。

这些描写非常具有“海派”文化的代表性，也在一个侧面体现了近代中国面对外来冲击时所产生的社会变化。

在一部又一部电影的描写之下，中国电影史中的20世纪三四十年代就成为了“海派”文化独树一帜的年代。

除了上述的“江南叙事”，电影创作中诸如此类的情况还有很多，比如“纽约叙事”“巴尔干叙事”“柏林叙事”“北京叙事”“台北叙事”等，一个地理空间在一批作品的不断描写和表现之下被赋予了深厚的文化内涵，形成电影叙事中的一种特殊的文化现象。

二、电影中的叙事主张与空间形式邵牧君先生曾归纳过西方电影中的两大传统：“一个是技术主义传统，讲究技术和技巧；另一个则是写实主义传统。

”（3）技术主义传统以好莱坞电影为代表，这类电影以假定性为基础，运用大量的技术手段创造出奇幻的视听效果，并以情节冲突为核心来推动故事的发展，按照戏剧的规律来组织叙事。