中国电影史考试答案电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。
电影史包括一般称为“影片”现象的研究。
另外还包括从某个特殊的视点并抱有某种特殊目的所进行的电影研究。
传统观点把电影看作是电影研究的三个主要分支之一；另外两支是电影理论和电影批评。
电影理论对电影进行共性研究，而电影批评则从事于个别影片或若干组影片的特质研究。
电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自源起以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观。
他们不仅是一位电影学者，还必须是一位历史学者。
电影史上的特殊现象和事件并不是一个单向度的事物，而是历史作用力诸方面的汇合点。
需要对这个事件进行因果分析，即为了揭示导向这一事件的合理的因果机制，而对这一事件进行重新描述。
这些生成机制或因果要素并不是由此到彼孤立的运作的，而是交互发生作用的。
美学电影史：研究的是电影作为艺术形式的历史。
不仅包括对导演、创作风格和电影界艺术运动的研究，而且也需要思考为什么有些电影的艺术手法在电影史上一直居于主导地位。
技术电影史：指对电影技术的起源与发展的研究。
这种技术使影片的创作与放映成为可能。
电影特殊而又相当复杂的技术是分不开的。
经济电影史：谁为影片拍摄提供资金？怎样提供的？为什么提供？社会电影史：谁制作了影片，为什么制作？谁看了影片，怎样看的，为什么看？什么被看到了，怎样被看到的，为什么被看到？孤儿救祖记：这部影片描写一个富翁，听信侄儿挑拨，怀疑守寡的儿媳不贞，将她逐出家门。
儿媳离家后，一心扶孤。
待儿子长大，在祖父险遭其侄暗算时，挺身相救。
于是真想大白，一家团聚。
电影史上意义：在商业投资的背景下，拥有不同艺术主张和制片方向的电影流派纷纷涌现，聚集在不同的电影公司中；欧化；人情伦理；社会问题片；造型美感；教育目的；中国电影最初30年总结：奠定了经济和技术基础；向戏剧的学习；初步对电影艺术特征的掌握；极强的时代特征；强烈的商业投机性；初期中国电影在技术和艺术技巧方面都落后于同期世界电影的发展水平。
影戏传统：重视电影的社会教化作用，电影主要依据戏剧式的场面为叙事段落组成单线的情节链条，在日益追求生活化的布景设置是同时，布景的空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。
在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，电影镜头的景别变化不多。
第一代导演以张石川、郑正秋为代表，受“影戏”观念影响尤深。
他们创作的影片，大都注重曲折复杂的故事情节，尖锐的矛盾冲突的表现。
在影片结构、形象刻画和银幕表现、影响造型等方面，都大量地借鉴戏剧的手法。
家庭伦理剧的特点：人物形象类型化、概念化；直叙式、通俗化和趣味性。
影戏观在电影史上的意义：中国电影首先或主要是被看作一种戏剧性的叙事艺术；“影戏”追求的是社会功能效果；以戏剧性情节叙事为核心表达手段的电影观；影戏的特征：鲜明道德对比，具价值评判的伦理性。
担负社会教化任务，有一个劝善的主题；女性一般作为被抛弃的形象，但颂扬母性；情节模式化，有尖锐矛盾冲突；在家庭范围内编织故事，结构方式多为巧合；在叙事推进上，偶然事件和误会起极大作用；历尽磨难的主人公，且人物类型化，角色行为不变；理想男主角，受难女主角，坏蛋，滑稽傻瓜成为经典类型；强烈的感染力，煽情，迫使观众热烈体验主人公感情，以博同情怜悯；通俗、普及性，通俗易懂。
中国电影工作者不致力于建立一套抽象的电影美学，而是发起一种与流行的影片类型直接相关的实践体系；“文以载道”的思想传统，使得中国人特别注重电影的功能；中国人对电影的认识注重影片的整体把握，注重剧作的情节，不停留在镜头和影像的水平上。
三十年代中国电影：从题材的选择、导演的艺术、演员的表现，摄影、音乐、美工等领域，都有了新的姿态。
更贴近社会生活，普及教育民众；变化原因：政治形势对创作者的影响；有声电影的出现和外国电影经验的大规模介绍；新的电影从业人员的出现；国防电影运动：1936年2月，“国防电影”作为当时的电影创作口号被提出，号召电影艺术家创作抗敌救国的电影。
还提出“国防电影”应该允许各种创作方法的并存。
中国有声片的出现：1930年明星影业公司和友联影片公司首先试制了腊盘发音有声影片《歌女红牡丹》三十年代学习和了解外国电影经验：孙瑜是最早把好莱坞电影叙事和剪辑技巧等经验较好地运用到自己电影创作中的一位中国导演；孙瑜影片中的时空段落感不突出，叙事的情节结构和剪辑技巧比较流畅；重视造型美感；注重国外经验与名族文化地蕴的结合；不追求冷静风格，而是把作者的评价和情绪直接灌注进去，探索一种带有作者主观色彩的叙事方法，穿插抒情段落。
三十年代电影小结：以第二代电影导演为主体的中国电影人对“影戏”传统添加了诸多新鲜的成分，但电影叙事强调戏剧性，这对以后的中国电影形成了压制——即对电影的记录本性的一种压制；“三镜头”（全景、中近景、特写）模式。
正反打镜头缺失，演员脸部正面暴露给观众，形成看戏效果。
40年代中国电影：将镜头对准现实生活中的凡人小事，普通人的平凡人生。
通过日常生活的真实描写，展示人性人情，展示人物复杂的内心世界，从中透视民族的危难，社会的发展；如果说30年代的《马路天使》是中国新现实主义电影的先驱，那么，40年代的电影可以说是中国新现实主义的进一步发展；影片所揭示的社会矛盾相当尖锐；影片的情节和矛盾的推进，在很大程度上靠细节的积累来完成。
“文华”和文人电影：创作带有强烈的社会风情画的气质；同时保留了很强烈的舞台剧的特点；人情和人性斗争构成了戏剧冲突的核心；散发着人道主义的温暖，不关涉政治；题材多样，风格各异。
《小城之春》：强烈的内醒精神；将诗、画、戏曲的美学精神与电影的技术做了无缝嫁接；开启诗化电影的先河，体现民族电影“冷隽型”美学；摆脱了舞台戏剧的形式，以含蓄富于象征的手法细腻地把剧中人物的心里世界表现出来。
1956—1966：1956年5月2日，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针；电影工业体系日渐完备；1957年文化部举办了建国以来第一次优秀影片评奖。
第三代导演的形成：继续遵循现实主义原则表现生活的本质，反映时代，深入展现矛盾冲突，初步表现民族风格、地方特色。
“十七年”电影电影史特征：以男性规范为规范，女性话语失落伴随着大规模的阶级斗争和民族解放斗争而实现的妇女解放，把许多值得深入思考和研究的性别问题给遮蔽了；牺牲了所有女性的标准和价值观。
男性规范成了唯一与绝对的规范。
王苹创作特征：在女性命运和女性形象的创造和刻画中，主要还是心怀一种男性传统来完成；女性形象作为被动客体总是被男性救赎、帮助，以男性英雄的标准描述了女主人公的同时也把男性作为参照物。
“文革电影”：文革时期，电影家被打倒，电影厂被关闭；很多影片不准放映，只能看到《地道战》《地雷战》《南征北战》三部影片；从1970年开始，陆续把样板戏搬上舞台和银幕，先后拍摄了《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《海港》《红色娘子军》《白毛女》《奇袭白虎团》《龙江颂》反思：在1949年以后对各种电影风格的探索不断压制以后，中国电影从戏到影戏的发展居然出现了样板戏的奇异终点；电影出现样板戏说明中国电影戏和影戏观的深层桎梏。
样板戏特征：每部戏都无条件地设定了以无产阶级英雄人物为中心的角色等级制度；三突出原则，在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物；仇恨成为每一部样板戏的主导情感，由此电影的工具性突现；显现了文化生产与政治权力机构的关系。
文艺被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段1979—1989中国电影故事片主要特点：题材广泛，反映生活矛盾有了深度和广度；尊重艺术客观规律，创造出各种真实生动形象；多样化的对电影艺术的探索；引进外国影片；中国电影工作者协会改名为中国电影家协会，出版《大众电影》，“百花奖”恢复。
“金鸡奖”创设。
谢晋精神构成：儒家伦理文化与社会主义命文化的交融；传统知识分子的浩然正气与应对现实苦难情怀的交融；中国传统戏剧经验与好莱坞叙事技巧的重新组合。
“谢晋”模式：谢晋电影与主流政治意识形态一直保持着同步性。
（政治—伦理情节剧）《女篮5号》中主人公命运随历史的沉浮；《天云山传奇》《芙蓉镇》的文革故事背景；主流意识形态“金鸡奖”的肯定；男性主人公的主流政治身份；男性被政治阉割，女性“母性”被强化，抚慰男性主人公。
《牧马人》中的许灵均得到了李秀芝的拯救；《天云山传奇》中的罗群得到了冯晴岚的拯救。
女人给了英雄们以重生，家庭甚至后代，使他们回到了主流社会。
第四代导演：他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”提倡纪实性，追求质朴，自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
创作特征：风格凝重、厚实，有浓郁的民族特色。
饱含忧患意识观察生活，对人民对土地的深情处理题材。
第五代导演：指80年代毕业于北京电影学院的导演。
少年时代卷入社会大动荡。
在改革开放的年代，接受专业训练，带着激情走上影坛。
力图在每部影片中寻找新的角度，强烈希望通过影片探索民族文化的历史和民族心理结构。
作品主观性、象征性、寓意性强烈。
黄建新：目光关注城市，关注现实，关注青年；直面人生，表现对社会的使命感和责任感。
人物往往是生活中的普通人，致力于对他们的性格、心理剖析。
手法朴素、平实、自然、注重生活化、写实性，以小见大。
电影作为大众文化消费品：如何把握主流电影作为大众文化消费的命题。
（对好莱坞的膜拜。
贺岁片，档期，院线。
）；电影的复杂生态环境；主流意识形态、人文话语、平民情怀、大众叙事策略谋求融合。
（《焦裕禄》《甲方乙方》《一个都不能少》《红樱桃》）。