兰亭序赏析
王羲之（303——361年），东晋书法家。

字逸少，琅琊临沂（今属山东）人。

官至右军将军、会稽内史，后辞官定居会稽山阴（今浙江绍兴）人称王右军。

为人正直，居官有善政。

早年从姨母卫夫人学书，其后又博览秦、汉、魏各时期的碑迹，博采众长，推陈出新，自成一派书体。

一变汉魏以来比较质朴的书风，创造出一种劲健流便“如龙跳天门，虎卧凤阁”或“飘若浮云，娇若惊龙”的书体。

王羲之书法为历代学书者崇尚，故有“书圣”之称。

书迹刻本甚多，但真迹无存。

王羲之的行书有如行云流水，其中又以《兰亭序》为极品。

《兰亭序》又名《兰亭宴集序》、《兰亭集序》、《临河序》、《禊序》、《禊贴》，诞生于一次浪漫的聚会。

东晋穆帝永和九年三月三日（公元353年4月21日），王羲之与谢安、孙绰等41人，在会稽山阴兰亭举行了一次聚会，大家饮酒赋诗，汇集后请王羲之作序。

王羲之乘着酒兴，展蚕茧纸，提鼠须笔，乘兴而书，一气呵成，写毕即酒醉鼾睡。

醒后再看这篇奇文，自己亦深感惊异。

《兰亭序》的语言清新优美。

作者为我们描绘了一幅如画的景致：“群贤毕至，少长咸集。

此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流畅曲水。

列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

”这些如诗如歌的语言，几成千古绝唱，吟来如沐春风之清新，似饮甘泉之甜美。

《兰亭序》在王羲之死后的270年间在民间珍藏，后唐太宗设法从民间赚进御府，旋又殉葬昭陵。

传世本种类很多，或木石刻本，或为摹本，或为临本不下数百种。

著名者如《定武兰亭》，传为欧阳询临摹上石，因北宋时发现于河北定武而得名。

《洛阳宫本兰亭序》传为褚遂良第十九次临摹本，此本为唐太宗赐给高上廉者。

褚遂良所临又传有《神龙半印本兰亭序》、《张金界奴本兰亭序》，因前者有“神龙”半印，后者有“张金界奴上进”字。

又有唐太宗朝供奉拓书人直弘文馆冯承素的“双钩填廓”摹本，称《神龙本兰亭》，此本墨色最活，被视为珍品。

《定武兰亭》
《神龙半印本兰亭序》
《神龙本兰亭》
王羲之书法与汉、西晋的其它书法作品相比，最明显的特征即是它的用笔细腻和结构多变。

王羲之以前的很多书法作品，如陆机的《平复帖》、吴皇象的《急就章》古拙可爱、平和淡怡，颇见内敛之功，但无清雅之巧。

存世汉简中倒不乏笔画跌宕纵肆、变化丰富的作品，但在结构上又相对飘散而缺乏丽趣。

王羲之的功劳在于他把自然的书风引向一个较为精练但又注重技巧华美特征的格局，把书法作品推向更高层次一一从粗到细、从疏到密、从大概到精密、从拙朴到华美的审美发展。

从而确立了书法艺术强调对审美的主动把握这一时代的基调。

在他以前，人们对此是不够重视的。

唐朝人在书论中，把王羲之的书法风格称为“巧媚”。

《兰亭序》的成功之处正是在于它在当时达到人所不及的技巧境界(当然还有风格境界)，它对笔与纸的驾驭能力：那种运用自如、出神入化的技巧，在东晋以前是为人仰慕已久，而在当时也是同辈书家们所叹为观止的，它标志着书法从荜路蓝缕阶段走向艺术的成熟。

《兰亭序》的用笔美，流贯于每一细部。

细看《兰亭序》的用笔有两个特征：一是笔画的跳荡，另一是线形的多变：
横画，有露锋横、带锋横、垂头横、下挑横、上挑横、并列横等，随手应变。

竖画，或悬针，或作玉筋，或坠露，或斜竖，或弧竖，或带钩，或曲头，或双杈出锋，或并列，各尽其妙。

点，有斜点、出锋点、曲头点、平点、长点、带钩点、左右点、上下点、两点水、三点水、横三点、带右点等等。

撇，有斜撇、直撇、短撇、平撇、长曲撇、弧撇、回锋撇、带钩撇、曲头撇、并列撇等等。

挑，或短或长。

折，有横折、竖折、斜折。

捺，有斜捺、平捺、回锋捺、带钩捺、长点捺、隼尾捺等。

钩，则有竖钩、竖弯钩、斜钩、横钩、右弯钩、圆曲钩、横折钩、左平钩、回锋减钩等。

无论横、竖、点、撇、钩、折、捺，真可说极尽用笔使锋之妙。

《兰亭序》凡324个字，每一字都被王羲之创造出一个生命的形象，有筋骨血肉完足的丰驱，且赋予各自的秉性、精神、风仪：或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌，虽尺幅之内，群贤毕至，众相毕现。

以“映(暎同映)带左右”四字为例(图一)。

图一
映字中曲“央”的横折竖一画，按正常写法应是先顿后再行笔，但在《兰亭序》中这一画开头的一顿变成了带笔，而顿笔却被移到折的部位。

“左”字的末笔一横是一个很明显的从轻到重、从带到顿的渐进过程，顿挫的趋向是十分明显的。

“右”字的第一横画则在起笔部位有个微小的顿，象这样不同起笔的不同顿法，体现出《兰亭序》对横笔处理的丰富意蕴。

按照书写心理活动状态来看，不同轻重的顿，体现出不同的心理轨迹，故线条力度的变化使书写时心理变化显得富有立体感。

线条的多变可看“带”字，头部四个竖笔（图二) 两直两曲，如果把它分成四个由直向曲的层次，则是①直、②次直、③曲、④最曲，绝不生硬板滞。

而即便是第一笔的直，在头部也有意使之弯了一下，与其余三直笔协调起来，构成整体效果。

从直线到弧线，线形在依次变化，这种变化是以严谨的序列为限制的。

图二
用笔的强调顿挫，说穿了就是上下起伏的节奏感的问题。

在把握线条表现力的时候，初学者最容易犯的错误是：不注意顿挫动作，平画过直；注意了顿挫，但却过分夸张，掌握不好每—顿挫的“度”，该用三分力却用了八分力，破坏力与节奏的和谐；能掌握顿挫了，但却抓不准部位，应该在线条的四分之三部位开始顿，却一开始就顿了。

任何一种顿挫只有放到一定的线条平面上才有意义，不然，感觉再好的动作也还是产生不了优美的效果。

王羲之智慧之富足，不仅表现在异字异构，而且更突出地表现在重字的别构上。

序中有20多个“之”字，无一雷同，各具独特的风韵。

从结构造型角度来看《兰亭序》，它不求平正，强调欹侧；不求对称，强调揖让；不求均匀，强调对比。

以“惠风和畅”四个字为例(见图三) ，如采用中轴与板块相结合的办法来进行分析，就为看到：
图三
“惠”字的头部向左倾斜和“心”字向右下角下沉几乎造成一种结构之间的错位，各部分之间的中轴由垂直变成了倾斜。

而“风”字则利用横画的右上耸起，造成与“惠”字方向相反的一种欹侧效果。

“和”字分左右两个部分，“禾”旁拉长成纵式，“口”则放扁成横式，造成在一个字中的纵横交叉。

至于“畅”字，则是一种斜向的头尾交叉，“申”与“易”两部分正好构成两三角形式的对位，但按照标准写法，它本来应该是两个长方形之间的简单组合的。

于是，我们看到了这四个字的体型结构截然有别——贯穿于整个主轴线的对比效果。

汉字结构本来是一个稳定的标准形。

每个字都富于一种建筑意蕴，空间的架构与排叠处理完全与建筑原理相类似。

但书法结构的魅力是在于它能有节制地打破这种标准形，在标准的规范中渗入每个艺术家个人的创造意蕴。

从而把书法结构的原理从平正引向平衡——我们在前者中看到的是四平八稳、均匀整齐；而在后者中则看到一种不平中求平的拉力与张力。

平衡这个词本身就意味着它不平正，唯其有倾斜，所以才要平衡。

作个最通俗的比喻：平正有类于天平，而平衡则近于秤。

在标准形中追求艺术形，这是书法的根本目的。

从“惠风和畅”这四字的不同结构处理，再把它与对线条美的领悟结合起来，我们才能构成对《兰亭序》的总体感受。

古人称王羲之作《兰亭序》，如“清风出袖，明月入怀”。

董其昌在《画禅室随笔》中说：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。

”
在这件作品面前，后世名家虽竭力临仿，却都未能得其全。

正如解缙在《春雨杂述》中所说的那样：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。

”南唐张泊云：“善法书者，各得右军之一体。

若虞世南得其美韵而失其俊迈，欧阳询得其力而失其温秀，褚遂良得其意而失于变化，薛稷得其清而失于窘拘。

”而王羲之本人也只写下这一杰构，其后“他日更书数十本，但比之原作，终莫能及。

”
清乾隆年间赵魏首先怀疑《兰亭》真伪：“南北朝至初唐，碑刻之存于世者往往有隶书遗意，至开元以后始纯乎今体。

右军虽变隶书，不应古法尽亡。

今行世诸刻，若非唐人临本，则传摹失真也。

”清光绪年间李文田认为《兰亭》其文伪托，其书也为后人伪造。

1965年掀起一场“兰亭真伪”的大辩论，郭沫若为主的一方认为“伪”，另一方高二适等起而反驳。

1973年文物出版社编纂《兰亭论辨》，收集有关论文18篇。

此后又有许多论著讨论《兰亭》真伪。

著名学者钱钟书虽未参加当时的辩论，但在1979年出版的《管锥编》中己反映出他对《兰亭》论辩的思考及精辟见解。

1988年5月24日《人民日报》上刊出钱钟书一信中更明确地指出：“阮文达‘南帖北碑’之论，盖系未睹南朝碑版结体方正与北碑不异；郭沫若见南碑，遂谓世传右军《兰亭序》非晋宋书体，必后世伪托。

其隅见而乖圆览，与文达各堕一边。

”即认为各有所偏。

此可以启发我们对这个学术课题的进一步探讨。

下附几种著名的摹本供参考
冯承素摹本
褚遂良摹本
董其昌临本
傅山临本兰亭序
开皇本
米芾临本。