太极图以相互依存、相互契合的阴阳、 黑白两极，象征流转不息的昼夜交替 和天地万物、宇宙生命。
老子：万物并作，吾以其观复。
老子庄子美学进一步把宇宙运动理解为 “道”。“道”充塞于宇宙天地之间。 “天地有大美而不言”。 “道”要求真正的人、艺术家具 有一种特殊的心境，“用志不分，乃 凝于神”。沉思冥想，静观宇宙生命， 将自身融入大自然的运动。弃绝自我， 忘怀自我，响应自然、感悟自然，与 自然息息相通，终至天人浑化为一体。 因此真正的艺术家的心灵率真纯洁， 有如赤子儿童。
表现性艺术，重视主 体意识、创造个性、有 意味的形式。
2、西方与东方艺术传统的 偏重
3、近世西方与东方艺术的 转向
4、现代西方与东方各向其 传统回归的倾向
5、东方人的表现观不同于 西方：
缘于东方的精神世 界浑朴而静观；东方的 思维带有神秘的直觉性 和感悟性。
陈子庄
“画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者， 有感慨愤怒而得之者，此皆一时之兴耳。…… 以喜乐得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；感慨 而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之 者，枝古而怪，花狂而大。此岂与众画类 也。”——元.王冕
表层原因：将艺术与它所摹仿的对象等同起来，忽
略了从题材到艺术内容的一个过渡、转化阶段。 题材要进入到艺术的内容需要通过艺术媒介（绘 画通过颜料、画布，雕塑通过石头等其它体块性 质的材料）以艺术形式（色、线、面）表现出来， 而色、线面这些形式便构成和内容不可分割的组 成部分，因此对艺术内容的认识首先是和形式而 非与题材联系在一起。
“自然形状的外观是多变的， 止性并不意味着其它类型
但实在却始终如一。为了
的线条不具有审美意义。
创造出纯粹的实在……就 有必要把自然形式还原为
但蒙特里安的个人看法是， 只有垂直线和水平线才能
形的恒定不变的元素。”
用来表达他的审美观。
邵岩：几何化
克利素描
任何抽象形式的艺术作品，其实都离不 开对于现实世界的深切感受。只不过， 有的是出于对物象感受表达的必需而寻 找到“抽象”的形式，有的是从“抽象” 的形式上面看到了表达自我感受的可能 性。
理式－自然－艺术：
床有三种：
床的理式—现实的床（木匠做出而 为具体的人运用）—画家的床 （“摹本的摹本”，“影子的影 子”：对具体的床一个角度的写 照，是具体的又一具体个别的方 面）
在对自然的把握中，从艺术着手就 不如从客观自然中着手来得准确。
艺术作为“表象的表象”在柏拉图 的眼里是可有可无的。
b柏拉图得出上述结论的原因
中国画的要害是“独与天地精神相往来。” “上与造物者游。”
王微：“提神太虚”。 张怀瓘： “幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微。”
（《映日》，马休抽象画） 陆九渊：宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。 李娜《青藏高原》：力的方向向上，“真宰上诉”
所谓灵感在构思中， 也即“异质同构”。 艺术家善于捕捉“异
“言之文也，天地之心哉。” ——刘勰《文心雕龙·原道》
“书者，天地之心哉。” ——孙过庭《书谱》
“夫画，天地变通之大法。” ——石涛《画语录》
“大乐与天地同和。” ——《乐记》
参天地，赞化育。 “是有真宰，与之沉浮。” （司空图《二十四诗品》） “水墨淋漓，真宰上诉。” 赵鑫珊：
题材→媒介→形式→内容
深层原因：
①与其说柏拉图认为艺术产生快感，毋宁说实在即所模仿的 对象对人产生兴趣。
②艺术作品的美丑、好坏不是艺术作品本身所固有的，而是 为艺术作品以外的客观自然所有，那么对艺术品的判断认 识便被放在了艺术之外的客观自然上。
③虽然有时认为“真正的快感来自所谓美的颜色、美的形 式”，但始终未能正确地将形式美所引起的快感与他认为 艺术摹仿自然所暗示的兴趣分开。
3、灵感与理性的关系
A顿悟与渐悟
B灵感甚至以错觉或误 解的方式闪念光。
二、构思原理
1、材料与精神性
A.艺术家是用他的艺术 材料、工具来感觉、 体验和选择对象的。 用材料直觉和材料意 识去感知和体验，而 后进入创作构思和创 作。
B.当艺术家灵感处触发时，实 际上是闪念之间把原型对象 看作完工了的艺术品，材料 媒介中显示出来的东西和他 心中意象组成叠影，使其陷 入迷狂。
（所谓与上帝对话，亦即 “力的结构”（作用模式） “异质同构”。异质同构即
质同构”，“通灵感
天人合一之境，到此境界，
物”（卫夫人《笔阵 图》：“自非通灵感 物，不可与谈斯道 矣。”王羲之《书 论》：“夫书者，玄
艺术家会具有莫大的幸福感， 即宗教感（悦志悦神） 。
二、文艺复兴时期的摹仿论
鲁内莱斯基、阿尔贝蒂透视 达芬奇镜像理论 沃尔夫林和贡布里希的质疑 三、新古典主义与摹仿论 四、超级写实主义与摹仿论 照片摹仿
二、表现论和表现性艺术
1、表现论，和再现论相 对应或相反，也是表述 内部主观世界与外部客 观世界关系的理论。
表现论与表现性艺术：侧 重于对内部主观世界的 表现，通过内部主观世 界间接或曲折地表达外 部客观世界。
C.每一种类的艺术创作的特殊 性，都以其材料实现的巨大 难度开始了构思的展开，表 现为心理感觉——精神性和 物理感觉——材料性相互有 机的交织过程。
2、自然心灵化——心灵物化
审美创造（创作）以审美经验为前提
A.审美心态
C.阿恩海姆“.异质同构”论:
一种经验，是否审美的，部分地，甚 至主要地是要看主体的情感态度。
象征性的审美价值。“就 是那些不具意识的事物 一块陡峭的岩石、泉，甚至一 根抽象的线条，一片孤 立的色彩或在银幕上起 舞的形状——都和人体 具有同样的表现性。”
Julio Inglesias《Love Me》
“美术不需要再现自然对象也能实现它的本质， 而抽象艺术比具象艺术具有更大的合理性.”它 是纯粹“力的图式”,和人的情感、心灵直接 对应，勾魂摄魄。
柏拉图理论的缺陷： 未能回答：
如果把艺术定义为摹仿，那摹仿的价值和意义是什么？我 们为什要去摹仿？
2、亚里斯多德 放弃理式概念，将目光投向现实世
界本身投向千变万化具体丰富的 世界。艺术已不再是离真很远、 可有可无的东西，而是发现真、 揭示真的一种手段，它通过摹仿 而揭示真，并在此过程中始终伴 随着快感。 第一，摹仿已不是原封不动的对客 观自然的纯粹自然再现，而是有 针对和区别地加入艺术家个人的 选择。 第二，摹仿是人类的天性，人在摹 仿中肯定自己认识对象的能力， 从而肯定其自身存在。给人快感 的并不是那个被摹仿的对象，而 是对象凝聚在艺术中的智力与能 力.
宗炳：“澄怀观道”。 老子：“道法自然”
庄子美学崇尚自然，反 对做作，庄子美学所推 崇自然风格的美高出于 错彩镂金、巧夺天工的 美之上，而成为中国艺 术家长期追求的最高、 最理想的境界。
第二节 艺术创造过程
一、灵感思维（inspiration）
1、古希腊：
柏拉图：认为艺术是绝对属于灵 感的。将灵感和理性绝对对 立起来，认为艺术是非理性， 反理性的。
B.心灵与自然的同构
作为审美主体的人或艺术家，有 他主观特定的心境；作为审美 客体的自然又有他本身固有的 本质特征、美之秩序和构成。 只有两者达到极度的吻合，似
世界上万事万物的表现，都具有力 的结构，象上升和下降，统治和服 从，软弱与坚强、和谐与混乱，前 进与退让等等基调，实际上乃是一 切存在物的基本存在形式。“我们 必须认识到，那推动我们自己情感 活动起来的力，与那些作用于整个 宇宙的普遍性的力，实际上是同一 种力。只有这样看问题，我们才能 意识到自身在整个宇宙
乎达到相生相应的程度时，才
能产生一种独特的审美意境，
即情景交融，物我两忘的境界。
中所处的地位，以及这个 整体的内在统一。”
当物理世界与 心理世界 力的结 构相对应而沟通 时，那么就进入了身心 和谐、物我同一的境界， 人的审美体验也就产生 了。
格式塔心理学派认为， 物理世界和心理世界之 间之所以异质同构的同 型对应，是因为内在的 和外在的两种力的结构 相同，在大脑中所激起 的电脉冲相同。正是人 脑中这种天生就有的生 理力量，使外在对象与 内在情感契合一致。

“书法是活的心理力的图式”,与 诗、
音乐、舞蹈一样，国画更其鲜明地体现了自
然力和心理的同构的活的图式。

艺术家的敏感

艺术家是敏感深情的人， 他们感觉到自身与自然 的同感同构。
诗人与艺术家的天赋之 一就是他能够寻找并发 现情感的同构物、对应 物。他发现的同构物越 多、越独特、越微妙， 他也就越是一个诗人、 艺术家，他的诗也就能 给读者、观众提供美的 享受。
汉字“热烈”
“山河破碎风飘絮，身世浮沉 雨打萍。” ——文天祥
“春山淡冶而如笑，夏山苍 翠而如滴，秋山明净而如妆， 冬山惨淡而如睡。”
——郭熙
“智者乐水，仁者乐山。 智者动，仁者静”
——孔子
任何事物，只要“力的图 式”在结构上同人类情感 中的力的作用相似相近， 达到同样丰富复杂的水平， 那么这些事物便具有了与 人的情感相应和的形态， 具有了再现性的或表现性 的或
四、自律性与他律性的关系：曲线形、迂回式地发展。外部 环境诸因素对于艺术创作，是经由艺术家的主体性，从外 层面向内层面的有限渗透。但有时外部因素对艺术的影响 非常大，以至于形成艺术思潮，将艺术家裹挟其中。

第一节 再现论及再现性的艺术
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b.人生成于自然、回归于自然。 c.中国艺术强调人生感、历史
感、宇宙感。 1、天人统一观 人与自然是亲和的关系、亲子的
关系。艺术家作为自然之子、 将自己融入自然、与自然浑 然一体。 西方再现论把人与自然摆在对立 的位置上；而移情论把人和 自然摆在并列对等的位置上。