秋山上的芒花，期待寒冬的逝去和爱人的归来，它变得焦虑和茫然； 及创意，都会遭受强大的排斥及否定，以致每个人都需要戴上假面具
历史逐渐被淡忘，那原住民、本省人和外省人的三色还在，不过又添 扮演一个别人熟悉的角色，来隐藏内心的许多感触，以免被怀疑为
上了来自世界各地的投机者和冒险家们，它不再是一枚补丁、一块伤 ‘与众不同’。因此，我们同时更相信别人也同样时时刻刻在装出同一副
和生活崩溃。在《麻将》中，手
杨德昌和他的电影人物，都是在这城市中突然停下，抬头仰望天
段卑鄙的大富翁会变成与爱人 空、不惜被城市的车轮碾做尘土的人，然而，他们还是停下了脚步，
一同自杀的情圣；预备控制法 等待灵魂的苏醒。
国姑娘卖淫的伦伦跟她成了爱
侯孝贤的电影，记载了徘徊在诗意和现实的边缘，怀着一点点温
疤，它变成了一面花花绿绿的万国旗。
样子，隐瞒着他深藏不露的城府，使我们无法真正在群众之间建立最
侯孝贤的《悲情城市》记录了这座城的历史，而杨德昌，更关注 基本的相互信任。然
它的现在和未来。
而，问题是，如果一
杨德昌的城市悲情
个文化无法自其社 会成员中汲取，累积
在安东尼奥尼影片《红色沙漠》的题解中，现代化城市被称作“布 个人的智慧及反省，
聋哑人，似乎象征着本省人在这座城市中的“失语”状态。故事发生
在日本战败之后，国民党政治腐败，本省人与外省人的冲突不断，终
于在 １９４７ 年爆发了市民冲击台湾行政长官公署的“二·二八事件”，
台湾由此戒严，一戒，就是四十年。
作为聋哑人的林文清，却比多数人看得更清楚。他用天生的沉默
和高贵的尊严迎接了他的结局，他给这世界留下的是最后的影像和漫
点击大师
Master
一座城市·两样悲情
侯孝贤
——杨德昌与侯孝贤的悲情城市
文 ／ 田卉群
杨德昌
台北双雄——杨德昌与侯孝贤
著名导演马丁·斯科西斯与明星罗伯特·德尼罗，并称为纽约
“绝代双骄”。人类用两百余年，建造了一座名为“纽约”的城市；而
“绝代双骄”只用数年时间，就在银幕上塑造了比纽约自身还要真实
台北。因此，他拒绝台北消费它的英雄、城市史诗的创作者和传唱者。
正如杨德昌的影片《一一》，男孩洋洋拿起相机拍摄人的后脑勺，是
因为人只能
看见自己的
正面，他们看
不到背面，因
此无法认识
自己。杨德昌
和侯孝贤，他
们如同《一
一》Байду номын сангаас的孩
《一一》
子、照相机的 持有者，他们
不仅关注这
个城市、这些人群用以示人的圆滑表面，也关注都市阴郁的角落、人
群忧伤的背影。
他们是清醒而诚恳的“双雄”，因此，他们拒绝这个城市的饕餮
胃口，他们关于这座城市的作品，不供消费，仅供观看、记忆和流传。
他们的电影，正如巴赞所说：为逝去的时光涂上香料，使它免于
自身的速朽。
换句话说，就是永恒。
侯孝贤的“悲情城市”
凭 借 影 片 《 悲 情 城 市 》， 侯 孝 贤 一 举 夺 得 威 尼 斯 金 狮 奖 ， 影
片被誉为“台湾史诗”，侯孝贤因此突破个人格局和商业模式，跨入
大师行列。
在影片中，“城市”成为主角，而不仅仅是背景。影片中的人们
从前所熟悉的，是传统农业文明的城市：扫平自然的障碍，人们从四
面八方汇集起来，形
成热闹而繁华的集
市，进而为城市。然
而，工业文明的时代
伴随殖民者的脚步
不可避免地到来，传
统的城市逐渐消失，
满人类尸骨的鲜血淋漓的沙漠”“，或许比人类生存得更长久的现代文明的 是无法去修正它过
丰碑”。人类是城市的创造者，而这造物却有可能成为人类自身的祭坛。 去的错误，无法评估
杨德昌自称是这座城的“都市耗子”，他在这座城的地上和地下 它的现况，更无法远
穿梭往来，他了解这座城各个角落中、形形色色的各类人等。
瞻 它 未 来 的 需 要 。”
表现这座城最为深刻的影片，当属《恐怖分子》、《独立时代》、《麻 出于这样的理
《麻将》
将》和《一一》。
念，他所创造的一切
《恐怖分子》这部影片，似乎是在为城市是“布满人类尸骨的鲜 人物，都不能安然地
血淋漓的沙漠”做注解，影片讲述一个平庸的医生，一直对从事写作 进入这个城市的系统，有些，甚至被永远的拒绝在那个整齐划一的世界
代之以新型工业城
《悲情城市》
市。上个世纪初的上
海，曾被称作“旧长
袍的新花边”，就是镶嵌在传统与现代边缘的一枚奇特而华美的补丁。
《悲情城市》中的台北，也是一枚奇异的补丁，补丁上，又有着
如许之多的漏洞，这座城，因而没有了完美，却满盛着悲情。历经战
火、无序、失语、抗争、失踪、死亡和戒严，台北人，被镶嵌在种种
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长的期待。就像这部电影，它用影像记载了那些骚乱、仇杀、抗 以为觉悟，搬离富有的家庭独居，写了《儒者的困惑》，以为孔
争、牺牲、痛苦、尊严……
子到了当代，也无法回答这一切的问题……
《悲情城市》真实而残酷地呈现、记录了这座城中曾发生过的一
杨德昌对人物命运和信念的颠覆，源自于他对这城市、这文化的
的妻子唯唯诺诺。然而，一个女流氓打电话到他家，居然恶意的说自 之外，比如《牯岭街少年杀人事件》中的小四，因拒绝成长、拒绝做父
己是第三者，激起了作家妻子的愤怒和灵感，由此写作的书一举成名， 母师长所规定的好孩子，而杀死了天生的成年人：世故的女孩子小明。
并爱上了别人。结尾，医生变成了这座城的恐怖分子，他杀了妻子和
杨德昌的作品开端似乎都很平静，平静到压抑，然而，在这平静 情自杀的富翁。
中，在这城市下水道般交集错杂的人与人的相遇过程中，有些看不见
有个传说，欧洲人雇佣非洲人当向导打猎，正在疯狂追逐猎物的
的力在积累、终至爆发。杨德昌 过程中，非洲人却突然停下脚步，仰望天空，欧洲人催促他，他说：
甚至纵容他的人物固有的信念 “我怕我们走得太快了，我们的灵魂追不上。”
在这四十年当中，台北这座城悄然发生着变化，不再是《悲情城 人最主要的生活目标就是‘人缘’。若没有人缘，就可能有遭受到被
市》中忧伤怀恋的最后的诗意和沉默的尊严，它变得喧嚣和俗气；它 别人摒弃及孤立的危险。然而，同流也暗示了一种虚伪。从小我们的
遗忘了农业时代的纯真和热闹，它变得成熟和冷漠；人们不再遥望深 教育就不断地官书我们如何做才是‘正确’，任何个人独特的想象力
切，偶有脉脉温情和诗意的画面，那是人们所丧失的纯真年代。这样 深刻反思，他痛恨“同一性”，因此他做了城市的异端，打碎那固有
的电影期待观者的心旌摇动，而后，它才会飘起漫漫的飞雪，融化那 却危险到接近死亡的平静，寻求这“独立时代”中每个独立个体的生
些被凝固的故事、期待、历史和激情……
命意义和智慧。他说：“在我们强调整齐划一性的同流文化中，每个
苦难中，呈现于银幕，这座城，因而有了影像的历史和独特的名字—
—悲情城市。
聚集在城市中的人群，因为殖民历史、因为日本的战败、因为国
民党的撤退，被分成了三种人：原住民、本省人和外省人。台北的状
貌看起来也像一面三色旗，代表的却不是自由、平等和博爱，相反，
是动荡、冲突与骚乱。梁朝伟饰演的本省人、林家老四林文清，是个
《恐怖分子》、《独立时代》、《麻将》中的主人公也同样如此，即
情敌。然而，影片还提供了另一个结局：他自杀了。城市变成了嗜血 便他们曾经是那个同一的社会中的理想中坚，也会对人生发出深刻的
的魔王，孤单而没有沟通渠道的个体成为城市这座祭坛上的牺牲。 置疑，比如《独立时代》中的白领王小明和琪琪，比如《麻将》中为
人；玩弄女性的香港却被三个 情和期待的“他们”，那是这座城的创造者和牺牲者，他们是历史；杨
女性玩弄……在《独立时代》 德昌的人物，则正如导演自己所说：“电影的主题是‘我们’，迄今西
中，相信“人际关系”的莱瑞却 方尚未有缘一识的我们那最隐私的一面……不论最后我们赋予‘人’
发现自己的女友比自己还要擅 这个名词是何等的定义，我都深信我们都属于同样的人类。如果不
长拉关系；王小明要同事立人 然，我们又何必拍电影？”
帮人改文件，却害得立人被炒
“台北双雄”的城市中，悲情是基调，然而，倘若人不能够在生
鱿鱼；一贯温文有理处事得当 命的痛苦中进行反思和自我颠覆，并在某种程度上达成新的认知，生
的琪琪，却被认为虚伪；作家自 命的意义又在哪里呢？
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的幻影。
著名导演杨德昌与侯孝贤，同是广东梅县人，故乡在他们的印象
中已经模糊，他们有着另一个共同的故乡：台北。把他们称作台北这
座城市的“双雄”，应该算得贴切。再没有别的导演，能如“双雄”这
般了解台北的过去和现在，在银幕上，他们用虚幻的影像，记录下这
座城市的悲情。
杨德昌辞世，侯孝贤只说：“不要消费大师。”他了解城市，了解