第十章叙事性作品语言的再现功能和表现功能，在文学活动中表现为叙事和抒情两种类型。

以叙事功能为主的文学作品，我们称之为叙事性作品，如小说、戏剧及一些记叙类的散文（文学传记、报告文学）。

以抒情功能为主的文学作品，我们叫它是抒情性作品，如诗。

也有中间状态的，如叙事诗，诗剧（如中国古代戏曲）。

第一节叙事界定一、叙事理论和叙事学（narratology）传统的文学理论，如欧洲的亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，中国刘知己的《史通、叙事》、金圣叹的小说评点、李渔的《闲情偶寄》、刘熙载的《艺概·文概》，对叙事性文学的研究偏重或集中于情节、人物，环境等方面，即注意“写什么”。

二十世纪从西方开始，叙事学空前发展，其特点是用共时语言学的方法或系统的方法寻找抽绎叙事性本文深层的“普遍语法”，注重叙述的方式等，即“怎样写”。

（结构主义）二、叙事的涵义与特征叙事（narration），最一般的意义。

通俗地讲，即讲故事（the telling of a story）。

文学的叙事有其特殊性，主要的是，文学所叙之事非“事实”或“实事”之“事”，乃虚构之事。

叙事不等于记事。

再则记事或可“草草了事”，即可粗略记述，史书之记事的目的是“前事不忘，后世之师”；而文学之叙事要曲尽其妙（汉字“叙”字即有“次第”、“端绪”、讲述等义，说明叙事须分条析理、井然有序），引人入胜。

金圣叹：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”。

“《水浒》七十回中许多事迹，须者是作书人凭空造谎出来的。

”“但写来便若真有其事而亲临其地者。

”因此，文学的叙事是用语言虚构的事件。

特征：1、文学叙事中的事件是社会生活的反映，是一个动态的过程，是人的行为、人与人的行为关系及其结果。

2、文学叙事中的事件是语言虚构出的事件，是现实中不存在的；但必须合情合理，即符合生活逻辑和情感逻辑。

3、文学叙事中如何编撰故事、如何叙述情节都显示着作家的匠心、意图、理想、态度和认识，体现着人的思想感情，因而具有意识形态性质。

叙述话语（discourse）文（text）叙述（narration）叙述动作（action, telling）三、叙事的构成事（narrative）故事（story）事件（event）WHAT ＆ HOW.金圣叹、施克洛夫斯基、福斯特（故事story和情节plot）和托多洛夫（故事与话语）是二分法。

热奈特是三分法（《叙事话语·叙事语式》）。

采取二分法即可。

因为叙述动作即是叙述话语，叙述方式即在叙述过程中。

把叙事分为叙述和事件或故事是有重要意义的。

即使对一件真实的事件（如案件），不同的目击者（如法庭证人）的叙述也可能有差异；那么，对于本属子虚乌有的一个故事，不同的叙述会产生完全不同的趣味和效果。

因而，对于后者，即文学叙事，叙述、“形式”不是事件和“内容”的被动的载体或外壳、甚至“产物”，而是“语言创造事实”、“语言产生意义”，叙述是本体、“形式”即“内容”，“怎样讲”比“讲什么”甚至更重要，或者确切地讲，叙述本身就是有意义的，本身就是意义。

第二节所叙之事（narrative）一、故事（story）(一) 事件（event）事件由所叙述的人物行为及其结果构成，一个事件即是一个叙述单位。

一个大的事件又有一系列小的事件构成。

细节（detail）是最小叙述单位。

事件是由许多互相联系的细节组成的统一的系统或序列。

事件的总和即是一个完整的故事。

鲍·托马合夫斯基：在我们对一个作品中的故事进行简单的转述时，那种不可增或减的细节，叫作在位细节；那种可以减掉而不破坏事件的因果一时间进程之完整性的细节，叫作自由细节。

对于故事来说，只有在位细节才有意义；而在情节中，有时却是自由细节（插话）控制和决定着作品的构成。

从细节对故事情节进展所起作用分：使情境发生变化的细节，是动态细节，不使情境发生变化的细节，是静态细节。

（《情节和情节分布》，亦可译为《故事与情节》）无论事件和细节，即叙述单位，都不外乎两种作用：推动情节故事发展；塑造人物形象。

我们也可把叙述单位以其在故事情节中的作用分为：核心单位、辅助单位。

前者，直接影响故事情节的可能和方向；后者只是故事情节进程中的次要环节。

在具体的文学作品分析中，这种分类不可拘泥。

动机，功能。

（二）情节（plot）情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。

福斯特：“我们曾给故事下过这样的定义：它是按照时间顺序来叙述事件的。

情节同样要叙述事件，只不过是特别强调因果关系罢了。

如‘国王死了，不久王后也死去’便是故事；而‘国王死了，不久王后因伤心而死’则是情节。

虽然情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。

又例如：‘王后死了，原因不详，后来才发现她是因国王去世而悲伤过度致死的。

’这也是情节，不过带点神秘色彩而已。

……对于王后已死这件事，如果我们再问：‘以后呢？’便是故事，要是问：‘什么原因’？则是情节。

这就是小说中故事与情节的根本区别。

”鲍·托马舍夫斯基：叙事作品中那些相互联系的事件之总和就是故事。

作品中事件的艺术建构分布叫作情节。

故事可取自非原作者杜撰的真实事件。

情节则全然是艺术的结构。

（参看《情节和情节分布》）施克洛夫斯基认为，故事是构成情节（或叙述结构）的材料。

托多洛夫：在《文学叙述的范畴》中，托多洛夫提出“历史”（histoire）和“陈述”（discours）的二分法，这对应于“故事”和“情节”的二分法。

叙述是纵聚合关系在横组合关系上的投财。

托多洛夫认为“故事”有多维性的时间，而“情节”的时间基本上是线性的。

在“故事”中可以同时发生的事件，在（本文的）“情节”中就必须按顺序出现：“复杂的图形投射在直线上”。

自然的行动序列就这样被打破了，即使作者要尽可能完整地保持原状。

但出于美学的原因，作者通常都竭力改变自然的序列。

除了对时间的特殊处理之外，叙述的观点也将“情节”和“故事”区分开来。

（佛克马、易布思《二十世纪文学理论》，三联，1988，第21页、第76页）俄国形式主义者施克洛夫斯基区别故事和情节，实际上是讲素材（本事）须经过“陌生化”的变形才成为艺术作品。

英国作家福斯特（E·M·Forstor）在《小说面面观》中把故事（story）和情节（plot）相区别，也是讲按时序发生的事件在小说里成为艺术情节，是强调了事件之间的因果关系。

但在托多洛夫那里，这两个概念变成了“故事”（histoire）和“话语”（discours），却是假定一个先于叙述而存在的基本故事，这就带上了超验的色彩。

（张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联，1986，第148页）（三）人物（character，figure）人物在叙事作品中的作用和意义究竟大小，人物与情节相比，究竟哪个最重要，是第一位的，看法是不一样的。

亚里斯多德《诗学》中说：“（在悲剧中），最重要的是情节，即事件的安排；因为悲剧摹仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现性格而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’”。

黑格尔《美学》中说：“性格就是理想艺术表现的真正中心。

”金圣叹强调“性格”、“人”，李渔强调“事”、“奇事”。

罗兰·巴特：“在亚里斯多德的诗学里，人物概念是次要的，完全从属于行动概念。

亚里斯多德说，可能有无‘性格’的故事，不可能有无故事的性格。

……以前只是空有其名的人物——行动的主体，后来有了心理内容，变成了个体，一个‘人’，总之，变成了一个有血有肉的‘生命’，即使他什么事也不做。

……结构分析从诞生的那天起最讨厌把人物当作心理本质，哪怕是为了分类。

……格雷马斯建议不根据人物是什么，而根据人物做什么（行动者的名称就是由此而来的）来描述和划分人物，因为人物是三大语义轴的组成部分：交际、欲望（或追求）和考验。

……人物作为三大语义轴的组成部分是成双成对安排的，所以无穷无尽的人物世界也服从于一种投射在整个叙事作品中的纵向聚合结构（主体/客体，施惠者/受惠者，辅助/反对）。

既然行动者说明一种类别，那么行动者就可以根据信增、取代或缺失的法则调动不同的演员来担任。

……我要再说一遍，是用人物参加一个行动范围来说明人物的特征。

”（《叙事作品结构分析导论》，张裕禾译，伍蠡甫、胡经之主编《西方文学理论名著选编》下卷，北大，1987）古典叙事文学作品一般重情节，近现代叙事作品一般重人物。

这种分野也是因为人物自身的二重性所致。

“事在人为”，叙事作品中的人物的行为构成事件，人是情节的动因，人物在全速作品中的一个意义是“做什么”，格雷玛斯称之为“行动者”（actant，actor？）（或译为“行动素”、“行动元”）。

而人物又不是行为的主体，他不是一个消极的行为的发出者，他的行为有意图、有目的，也有自己的方式和手段，即他一般知道自己“为什么做”，“怎样做”，而在这“做”中也显出自己“是什么”，这被格雷玛斯称为“角色”（role）。

人物的这两种特性其实都值得重视。

（四）场景（situation，scene）引起人物的行动，显示人物的性格的性境，人物与环境组合而成的画面。

场景可详叙，也可概述。

这二者的交替使用形成了叙事的节奏。

二、结构叙述结构即是叙述对象或叙述内容的基本成分——故事——的存在形态。

“戏剧、故事和小说的叙述性结构传统上称为‘情节’”（韦勒克《文学理论》第244页）。

以上我们从历时的角度讲，叙事本文的情节是线性的，前——后，前因——后因，是各种细节或母题（动机）、功能、事件、故事按因果律在时间轴上的排列组合。

这叫横组合关系。

但这个横向的轴背后还有一个潜在的关系，这里有一种非历时性的、共时的逻辑，这叫纵聚合关系。

按结构主义叙事学的观点，前者是表层结构，后者称深层结构。

结构主义热衷的就是寻找叙事中的“语法”，或“故事下面的故事”（“基本故事”）。

这种“表”、“里”关系就是索绪尔“言语”与“语言”的关系。

（一）表层结构托多洛夫说：“如果我们明白的人物就是一个专有名词，行为就是一个动词，我们就能更好地理解叙事作品。

”（《〈十日谈〉的语法》）他把叙事作品盾成一种放大的句子结构，或者说，把叙事作品简化为一个陈述句。

他完全按语法分析的模式，把人物都看成名词，其属性都是形容词，所有行为都是动词。

叙事的两个基本单位是命题（proposition）和序列（sequence），即句与段。

命题是最小的叙述单位。

序列由一连串命题构成，一个故事甚少有一个序列。

（二）深层结构列维—施特劳斯把神话故事的线性结构打破，把各个事件按照相似性重新加以排列和组合，从中找到某种逻辑，以此破译神话中的潜在意义。

不看其具体结论，单就这种方法，为我们提供了一种研究问题的新视角——共时的角度。

“花开两朵，各表一枝。

”我们过去看到的更多的是这每枝花从含苞到怒放再到凋谢的过程，却没有多想同时开放的两枝花之间更多的联系，如是否是连理枝、并蒂花，是蜂蝶授粉还是风儿传情。