２ＯＯ８．４城市文化与影像表达——以《话说长江》和《再说长江》中的南京为例在中国的城市文化版图中，南京所具有的鲜明个性和重要地位是不言而喻的，对这个城市的各种文字解读也不计其数。

孙中山先生早在其《建国方略》中就曾赞誉过南京的地理优势，他说：“其位置乃在一美善之地区。

其地有高山、有深水、有平原，此三种天工，钟毓一处，在世界中之大都市，诚难觅此佳境也。

……南京将来之发达，未可限量也。

”当然，在图像时代，对于南京的图像或影像表现也层出不穷。

而这其中，我以为给我印象最深、也最有影响力的，是中央电视台拍摄的《话说长江》和《再说长江》。

这是两部跨越２０多年时空摄制完成的大型电视记录片。

无论“话说”还是“再说”，它们都具有某种内容上的姊妹性和风格上的史诗性，它们通过影像所呈现的内涵可谓极其丰厚，从大江之源写到黄浦江畔，地理、历史、文化、人生几乎无所不及、无奇不有。

但我最感兴趣的却是其中有关长江流域各个城市的讲述，特别是有关南京这个长江下游著名都市的影像表达。

如果对这两部“说长江”的影片加以细致考察的话，我们就会发现它们在传达理念上的差异，这就是《话说长江》重在展示“风景长江”，而《再说长江》则重在表现“人文长江”。

此诚如中央电视台副台长张长明所言：“《话说长江》中更多的是注重了历史和人文景观，在那个巨变刚刚开始的年代是必要的也是重要的；而在《再说长江》中，我们更多关注的是人。

也就是说，长江的变化首先是长江两岸人的变化。

”①这样的差异也就决定了其对城市文化表达的差异。

在此，我关心的是，两部记录片叙述了南京这个都市怎样的文化个性？它们在表现南京都市文化上又有着怎样的异同？在《话说长江》和《再说长江》中，“古都”是南京影像表达的核心概念，但前者与后者的叙述重心不同。

《话说长江》对南京的表达，侧重在对其“古都”历史的一般■王晖性介绍，作品充分利用镜头这一影视特有的形象化的表现方式，将能够标示南京拥有２４００年悠久历史的历朝历代的代表性景观或建筑作出重点展示和解说，譬如石头城、六朝石雕、南唐舍利塔、明代城墙、城门、明故宫遗址、明孝陵、鼓楼、大钟亭、无梁殿、天王府遗存——西花园石舫、总统府、中山陵、梅园新村、雨花台、渡江胜利纪念碑等，让受众以点带面地感受南京曾经作为中国政治中心、－—长江流域唯一的十朝都会的厚重的历史遗存。

以此呼应该片第２０回的标题——“古城南京”中“古城”的深刻内涵。

有意味的是，影片并未止于上述的历史景观或建筑的介绍，它又在结尾荡开一层，以“六代豪华，天国春秋，都化作了长江的滔滔流水，‘数风流人物，还看今朝”’的语句，将视角拉入上世纪八十年代，即影片拍摄时的南京，用特写镜头描述了画家钱松岔、书法家林散之、科学家韦钰和运动员孙晋芳等当代南京名人的音容笑貌。

意在表现“古都”的新生和历史的传承，以及“今胜昔”的进化观念。

应该说，尽管《话说长江》的拍摄时间已经处在中国改革开放和社会转型的开端期，但对南京城市文化的表达，其强调的仍然是古都演变中的政治、军事等元素，这无疑是以宏大的政治叙事和精英叙事为主体的传统历史叙事观的影像体现。

相隔２０余年，《再说长江》仍然延续了《话说长江》对南京作为“古城”、“古都”的文化影像定位，“灯火石头城”是该片中南京专集的标题，其中的“石头城”正是南京迄今尚存的最古老的城墙，此题一出，“古都”之意便呼之欲出、不言自明。

然而，与《话说长江》的叙事有所不同的是，《再说长江》并未重复其对南京历史遗迹的介绍，而是一方面“查漏补缺”——即补叙《话说长江》中未能重点展开或新建重建的能够代表南京地域文化特色的民俗或景观，譬如列入首批“国家非物质文化遗产”的夫子庙“秦淮灯会”、阅江楼、天妃宫、静海寺、南京大屠杀遇难同胞纪念馆、南京长江三桥、鸡鸣寺、江南贡院、夫子庙大成殿、南京新图书馆等。

另一方面，则将叙述的焦点集束到以古城墙为代表的古城保护这一问题上。

影片以多个与古城墙相关联的人物的故事和口述为叙事线索，表达保护古城墙的寓意：譬如南京明城垣史专家杨国庆拓印城墙砖上印有烧造地和监制官吏名字的文字作研究，李传宏～家成为为治理城墙周边环境而进行动迁的千户人家之一，司机张福荣见证城墙修复前后的巨变，南京中华中学学生到中山门实地考察古城墙等。

通过这样的影像叙述来强化一个理念，即保护古城墙、修复或重建曾经被毁的古迹，就是延续传统、修补被破坏的生态环境、弥合人与自然日益紧张的关系，就是凸显城市的独特个性。

这无疑又是涉及到了中国２０多年来经济社会高速发展中出现的一个十分紧迫而现实的问题，即是破坏性的无极限发展，还是建设性的科学的和谐发展？是复制干城一面、泯灭个性的城市，还是营构各具特色、张扬个性的城市？《再说长江》所给予我们的当然不仅仅是对于南京古城保护的焦点叙说，它还通过“灯火”两个意象，寓意深刻地总结出南京古都２４００年的成败和兴衰。

“火”对于南京来说，意味着战争、动乱、毁灭和劫难，有人说，南京是中国最伤感的城市，也许就是指的这不祥之火所带来的创痛；“灯”对于南京来说，则意味着和平、安定、和谐与繁荣。

伴随着浆声灯影里的秦淮灯会，影片在这样的解说词中结束：“是的，对南京这座灯火交替的城市来说，火光湮灭的时刻，就是灯光耀眼的时候”。

这自然是对这座十朝都会坎坷身世的精辟概括，以及对其今天和未来命运的美好祝福。

客观地说，《话说长江》和《再说长江》对南京都市文化的影像表达有其连贯性、独特性和新颖性，在相当程度上把握住了这—城市的文化主脉。

如果说还存有遗憾的话，那就是对南京现代气鼠的表达相对较弱，《再说长江》里仅有国内生产总值和人均可支配收入增长的抽象说明，以及逐渐增多的新建大厦和民宅的影像掠影。

而对于南京作为中国著名园林城市、全国重要的科教基地和重要的现代工业基地等特点未有涉及。

这就难以表现南京都市文化内涵的丰富性和现代性。

这恰好又与对上海的表现形成了—个共性的问题，即城市文化表达的单—性。

在两部影片中，影像强调的是上海作为国际大都市的新潮、时尚、超常的发展速度、众多“第一”的足以傲视群雄的工业成就，也就是对上海的都市影像表达还未能超越已有文字表达的认知水准，呈现出单—化效果。

对上海都市文化的历史承传缺乏深入的挖掘，影像给予视觉的外在冲击力大于城市丰富内涵的有意味的表达。

作为姊妹专题记录片，《话说长江》与《再说长江》对南京都市文化的表达具有的衔接性是显明的，这就是集中再现其作为著名“古城”或“古都”的风貌。

这种“再现”即德国电影理论家克拉考尔所谓的“物质现实的再现”，也就是“记录和揭示具体的现实”、“表现在时间中演进的现实”。

⑦因此，为了恪守记录片取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事，捕捉原发性自然动作和生动的语言变化的基本原则，两部影片都大量使用了长镜头这种如巴赞所言能够保持可摄世界的时空完整性、可信性、统—性和丰富性的视觉表现方式。

尽管如此，两部影片在传达上的差异也是显明的。

从内涵表现来看，“风景长江”是《话说长江》的最大看点，而“人文长江”则是《再说长江》的新颖之处。

“如果说，２０年前的《话说长江》还只是在说长江，看长江，还只是在风光及历史、文化的范畴内展现那时的长江；那么，《再说长江》则从对长江的说与看，扩展到了思考，开阔到了生态、人文、发展等多个领域，并以人为主体，以故事为核，亡构成了表现手法上的特色，从而揭示出一个更广阔、更鲜活、更生动也更耐人寻味的新时代的新长江。

”③这一理念在表现南京时也不例外。

可以说，《话说长江》是静态表现法，即对南京已有历史遗迹做出比较全面同时又是“旅游解说词”似的呈现，它给人的视觉效果是以“物”的介绍为主体的“风景南京”。

为了突出这一点，大量的以景物镜头为主体的空镜头在该片中被频繁使用。

而《再说长江》贝０体现出动态表现的法则，即对南京现在的活的现实的呈现，它给人的视觉冲击是以“人”为主体的“人文南京”。

前者在表达内容上无疑具有全面性，后者则是对前者的补充、深化和扩展。

从语言表达上看，《话说长江》的诗性表达强烈，抒情意味浓郁，一些解说词几乎就是诗句一“贯穿全城的林荫大道呀，车如流水马如龙，像是穿行在绿色的云里。

一幢幢拔地而起的高楼呀，像紫金山的一座座新的山峰。

”这样的表达透露出上世纪八十年代所特有的诗化叙事色彩。

《再说长江》则显示出纪实性强之特点，其叙述语句和语调更显内敛与平实，写实性大于抒情性。

譬如同样是描述秦淮河，《话说长江》这样写到：“秦淮河，你昔日的笙歌灯影，已成过去。

伴随着你的是永不消失的青春。

”语句空灵而写意；《再说长江＞则是：“浆声灯影里的秦淮河如梦如幻，观灯的游人仿佛又回到十里秦准的鼎盛时期。

”叙旧又写实。

从叙述视角上看，《话说长江》秉承的是一种传统的历史叙事，即强调政治军事元素和精英元素的叙事。

葛兆光在谈到近代以来历史学研究倾向时曾指出，近代西方“占优势的还是以政治史为中心的、以严格的档案文献为历史资料的、用科学的专业的严格的方法来鉴定、组织和编纂历史”④。

《话说长江》的叙事理念与葛兆光所言形成了一致。

与这种理念相适应，全知视角得以在《话说长江》中通篇使用，这种叙述者无所不在、全知全能、君临一切的叙事视角，使得“古城南京”中的影像人物不是主动而是被动地呈现，犹如早期默片中的人物。

《再说长江》贝Ｕ不同，它的叙事法则，不再局限于传统的历史叙事，而是仿照法国年鉴学派的历史叙事。

这一学派“是对传统的政治史为中心的历史学传统进行挑战，用后来人的话来描述，叫做‘从阁楼到地窖’，就是把研究重心从上层的、中心的、精英的政治史、经济史、大事件、大人物，转到社会生活、环境、经济这些看起来很形而下的普通的东西”⑤。

即写出全景的历史和有“人”的历史。

因此，《再说长江》中的“灯火石头城”一集，便打破了全知叙事的一统天下，使用交错视角，即全知视角２００８．４和第一人称限制视角的交叉运用，作为现实个案的普通百姓即小人物成为叙述的内在连缀和前后呼应的角色，甚至整个影像的主角。

民俗、民间、大众等元素在影片中占据着相当大的比例，成为影片大众化叙事的主体。

这就在一个比较高的层面上契合着《再说长江》“以人为主角、以故事为载体、以情感为核心、以真实为灵魂”＠的创作原则。

注释①⑥张长明：《再说长江・前言》，上海科学技术文献出版社２００６年版。

②ｆ德】齐格弗里德・克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社２０《）６年版，第３９、５６页。

③赵化勇：《再说长汪・序》，上海科学技术文献出版社２０（）６年版。

④⑤葛兆光：《思想史研究课堂讲录：视野、角度与方法》，生活・读书・新知三联书店２００５年版，第２７页、第２５页。

（作者单位：南京师范大学文学院）出尔出乖炀备如酃薯５筇｛窖牢出利蝽，％、‰如档帘９５ｉｔ｝场出芥也牢也乖吐铂、出乖出ｉ；出尔！钚出卸‰出尔ｊ翰泌钚彤五ｔ叱ｉ渤酬绵窖矫心ｉ≮ｓ猫看心垛出秽自‘｝坏出乖奶再窖铴北尔（上接第７２页）也即认为，小说里谐谑、幽默和讽拟的效果是在“双声语”和“杂语”的话语表征中实现的。