建筑大师密斯·凡德罗的建筑思想密斯的全名为路德维希·密斯·凡·德·罗(Ludwig Mies van der Rohe，1886-1969)是上个世纪最伟大的建筑师之一，在四个建筑大师中，他对建筑文化和建筑理论的影响最为深远，他几乎改变了“世界近2/3城市天际轮廓线”。

从形式上来看，在目前建筑理论界，密斯的思想似乎最为透明和简朴，这是因为密斯把建筑思想表达得通俗易懂。

密斯的建筑思想能够全世界的迅速的传播开来，应该得益于密斯理论上这种近乎透明性。

本文拟研究密斯建筑思想的来龙去脉，期望能够找到密斯建筑思想的理论基托和密斯建筑的根。

背景阐述和理论依据当密斯从圣·托马斯那里看到真理的定义即“真理就是事实的意义”时，表现为欣喜若狂。

同时，圣·奥古斯丁的“真的光芒就是美”也是密斯喜欢的名言。

从上述两段句子中，可以发现它们都是对“真”或“真理”的阐释，泄露出密斯思想上的哲学偏好。

从这里，或许可以找到密斯建筑思想的隐秘入口。

一、真或真理与形式圣·托马斯是经院哲学家，他的哲学以亚里士多德的思想为基础。

亚里士多德把现实中的事物分为形式(Form)与质料，形式是事物的主要决定因素，质料则是被动的因素。

事物的性质是由形式所决定的。

比如，石凳和石桌，虽然质料相同，但它们是两种不同的事物，一个是桌子另一个是凳子。

“真理就是事实的意义”所要说明的是“真理”在某种意义上决定了事实或者事物的意义，这里要指出的是“事实”其实就是“事物运动造成的现实”，它被看作为一种抽象的“事物”，也可以分为质料与形式，在此把“事实”理解为抽象事物。

事物的意义取决于事物的“真理”，而在亚里士多德哲学中，事物的“真理”就是事物的“形式”，也就是说，形式就是事物的意义或价值所在。

这样，就可以看出密斯其实就是把“真理就是事实的意义”领悟成形式就是事物的意义或价值所在。

圣·奥古斯丁是教父哲学家，他的哲学以柏拉图的思想作为基础。

柏拉图的哲学把现实分为两部分，一是可感世界，一是可知世界(不可感世界)。

可感世界就是现实世界，可知世界就是理念世界。

现实世界是理念世界的摹本，理念世界的理念是现实世界的事物原型并且决定现实世界的事物。

或者说，理念是事物的本质。

顺便说一句，柏拉图把艺术看作是对现实事物的模仿，也就是说，在柏拉图的美学中，艺术与理念隔着两层，艺术是对理念模仿的现实的再次模仿。

按着柏拉图的说法，现实是理念的模仿，必然会走形和变样，那么，艺术与理念之间的差距就更大了，变形和走样更多，从这个意义上来讲，柏拉图对艺术评介并不高就是理所当然。

希腊文理念一词出于动词观看(ιδειη)，即可见的东西，后来比喻为心灵之眼所看见的东西。

柏拉图的理念，其本意就是“事物的相”和“可见的东西”]，也可以引申为事物的形式。

其实，柏拉图的哲学中的“理念”和亚里士多德的“形式”在希腊文中用的是同一个字即“ειδοs”，不过，理念是在事物之外的可知世界，形式是在事物之内的可感世界。

但是，无论是“理念”还是“形式”在逻辑上高于事物现象本身，决定事物的存在，是事物的本质。

“真的光芒就是美”中，“真”应该理解为“理念”，那么这句话可以理解为符合理念的事物就是美的，就是有价值的。

事物的“形式”或者“理念”是事物的本质，而作为本质的“形式”或者“理念”是人们无法变更的，只有遵循“形式”或者“理念”的引导，才能到达真理的彼岸。

在密斯看来，建筑在形而上学中存在一个“原型”，这种“原型”仅存在于可知世界，它是建筑的本质，因此人们无法改变它。

正是因为如此，密斯才告诉学生，“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关。

”二、超验的“形式”在密斯成长的年代，立体主义和至上主义正处于鼎盛时期。

立体主义流派的思想和至上主义风格对密斯的建筑思想中的形式影响是深远的。

也就说，立体主义和至上主义风格是密斯把他建筑哲学中的“真”翻译成现实中的“形式”的关键理论环节和重要步骤。

从立体主义开始对传统绘画的形式开始解构，进而发展到至上主义的艺术自身的独立化，为艺术而艺术。

艺术企图摆脱对外在客观世界形式和内容上的依赖，必然要创造出自己的“形式”来填补这种否定留下的空白。

由此几何学上的基本形体如线、方形、圆形和立方体、圆柱体等等就成为20世纪艺术的形式新宠，他们把这些基本几何形体看作是外在客观世界的构成要素，是外在客观世界形式的“根”。

立体主义把“形式”的本质理解为基本形体如立方体和圆柱体等等，至上主义把“形式”的本质向前推进了一步，理解为方形的面(方块)，到蒙德里安的新造型主义(立体主义的一个支流)则把“形式”的本质简化成为线(和色彩)。

在这里，可以看到，立体主义、至上主义和新造型主义把形式的“真”分别当作基本形体(三维)、方块(二维)和线(一维)。

立体主义(Cubism)，又译为立方主义，追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面——以许多组合的碎片型态为艺术家们所要展现的目标。

评论家L?活塞列斯在《吉尔?布拉斯》杂志上评论立体主义创始人乔治?布拉克(Georges Braque，1882—1963年) 的作品《埃斯塔克的房子》指出：“布拉克先生将每件事物都还原了……成为立方体。

”立体主义探索几何形体的美，青睐于形式的排列组合所产生的美感。

以立体主义流派为基础而发展起来的至上主义是20世纪初俄罗斯抽象绘画流派，创始人为马列维奇。

“至上主义”来自于1915年马列维奇发表的宣言式小册子《从立体主义和未来主义到至上主义》。

至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及写实性，也抛弃了画面对于三度空间的再现。

在简化立体主义的理论基础上，马列维奇发展了自己的理论，认为平面的形式是更为基本的形式要素，倾向于选择最简单的形式，如方块，认为方形本身就具有一种独特的表现性个性。

至上主义代表作《黑方块》就是这种探索的产物，是现代艺术的重要作品之一，它是一幅对客观世界进行否定的绝对抽象的油画作品。

在马列维奇的至上主义艺术的基本上造型都源自于方形：矩形是方形的延伸，圆形是方形的自转，十字形是方形的垂直于水平交叉。

至上主义作品中的“方块”，其内涵均存在于其本身之内或与其有关联的层面上，被当作至高无上的形式，并不象征任何东西，它只是一种指向自身的封闭存在，它的意义是依靠外部赋予的。

密斯受到上述艺术流派的启发，把建筑形式的“真”分别理解为二维的方形(包括正方形和矩形)及它们的组合，认为建筑形式的本质就是二维的方形，而三维的方体(包括立方体和长方体)可以由二维的方形演化出来。

在密斯看来，二维的方形就是建筑形式的本质。

即使在密斯声名鹊起之前，他的建筑平面和体量大多是中规中矩。

正是因为如此，密斯才会说：“我们不承认形式问题，只承认建造问题。

”形式是无法设计的，只能顺从，因为形式“本质”就是二维的方形，世界上“没有自为的形式”。

这样必然导致“形式是我们工作的结果而不是目标。

”进而开始批判，“以形式为目的就是形式主义，这是我们所反对的”。

前面引用过的话：“我希望你们将来会明白，建筑与形式的创造无关。

”也是这个意思。

弗兰姆普顿总结得好：“就此而言，密斯的立场是黑格尔主义的，他将现代技术视为超验理性(transcendental reason)的表征，同时赋予客观性无与伦比的崇高地位，……”在密斯看来，形式是一个超验而又神圣的且永恒不变的，即二维的方形及其组合。

如果你看看密斯的作品集，你就会发现这些内在的共性。

三、经验的“质料”密斯没有受过正规的建筑学训练，但幸运的是他出生一个石匠家庭，从懂事起，就在与石材打交道。

作为一个孩子，他就相当熟悉石材的质感和一整套石结构的构筑方式。

由此导致，“我对手工业制品有很深的感情”。

密斯没有接受学院式的专业教育本来是一个缺点，但是，事实上在密斯的建筑生涯中缺点却变成了一个优点。

在20世纪的建筑学理论，建筑学理论和建筑艺术已经有几个比较固定的研究方向：从空间角度、建筑形式和材料的角度等等多个方面开始突破。

密斯的研究是从建筑形式和建筑材料的双重方向上进行展开的。

密斯的形式追求的是凝固的静止的抽象的形式，质料则表现在追求材料的质感和建筑构造的细部。

当然，在空间方面也不逊色，密斯的“流动空间”的理论也使得他在该领域处于前沿地位。

密斯小时候熟悉的是石材质和石结构，使得密斯材料的质感和结构的有着先天的敏感性。

密斯在1925年前后兴趣转向砖砌结构，然而到了1927年前后突然转向了钢和玻璃结构的表达。

在砖石结构与钢+玻璃结构之间的转换，由于把玻璃当作透明的石材来处理，密斯的蜕变显得轻松和迅速。

他说：“诚然，我们深知砖头和石块的魅力，但是这并不能阻止我们把玻璃、混凝土、金属作为同等重要的材料。

在许多情况下，这些现代材料更符合时代的需求。

”对质料的重视，强调材料的质感，并且把材料的质感当作建筑创作的主要线索之一。

正是如此，密斯才会提出“上帝就在细节之中”(God is in the details)的口号。

在密斯看来，建筑艺术的升华不仅取决于材料的本身的质感，而且离不开精确细部来彰显材料本身的质感。

密斯的贡献在于通过对在钢结构中的玻璃出色应用，探索出一种具有古典式的均衡和极端简洁的现代风格，在整洁和骨架露明的外观中，呈现出简洁而精致的细部。

密斯的建筑思想密斯的建筑思想可以用理性层面中超验的“形式”和感性层面中经验的“质料”作为理解的核心。

超验的“形式”对应的就是“少就是多”的思想，经验的“质料”对应的就是“上帝就在细节之中”的思想。

由这两点可以推导出密斯所有的建筑思想和建筑观点。

一、少就是多在西方历史上，存在过古希腊的建筑风格、古罗马建筑风格、哥特建筑风格和文艺复兴建筑风格(包括古典主义、洛可可和巴罗克)，上述所有的基本风格应该都是偏向感性的和极具雕塑感的，应该很难与作为真理性或精神性的“形式”划上等号。

密斯显然认为，只有作为客观世界“元形式”的方形才能担当此任，它们比具象的形式更接近真理或本身就是真理。

建筑平面原型就是抽象的方形，建筑体量原型就是抽象的方体，是密斯这种理论倾向的必然发展，而“少就是多”就是密斯的这种追求哲学中的形而上的“真理”过程的高度总结。

方形是密斯的建筑形式的实质，密斯在平面上喜欢正方形或矩形平面，在造型上偏爱方体，而把其他所要他认为不重要的因素统统砍掉了。

密斯主观上追求作为真理的形式，客观上却造成了“少就是多”的思想。

因为只有把现实生活中充满细部和繁琐的建筑做一系列的精简和抽象才能还原为密斯的方形和方体，这样就必然产生删繁就简的抽象过程。

“少就是多”就是密斯为自己的高度抽象的方形或方体制造的一个理论依据。

“少就是多”从本质上来讲，是一个方法论，作为建筑理论并没有指出建筑自身存在的形式或状态，而仅是从比较的含义上，指出建筑物应该如何处理和应该怎样。