举例分析影响叙事结构的要求和特点
摘要：故事的乐趣深深地植根于我们的文化传统中。
今天，电影与电视剧已经成为我们最卓越的叙事媒介。
无论是为了逃避现实、娱乐还是审美愉悦，它都能引起我们的关注。
为了考察故事结构，我们将从电影中一些保持我们兴趣的基本方式开始。
因为叙事结构不仅构成了电影故事，而且构筑着我们对故事的感受。
一、引言
影视作品之所以吸引人，其原因之一就是我们倾向于感受作品的各种模式，把握故事的整体。
我们欣赏故事中这种情节完整、首尾呼应的感觉。
另一个原因是我们在欣赏故事时能让自己置身于故事的情境中，与主人公同喜同悲、同歌同哭，与他们一起经历追求与抗争。
我们通过人物与他们所处的紧张情境融入到影片中。
要明白移情作用，只要观察一下儿童观看恐怖影片时的反应就可以了(由此证明，移情是与生俱来的能力，利他主义在幼儿早期就初现端倪了)。
一移情还有肌肉方面的反应，随着银幕上的节奏和运动，我们的肌肉也会发生有节奏的紧张。
这就是为什么当我们看到撑杆，跳高运动员起跳时身体也会随着上升，当我们为冲刺的运动员一加油时身体也会一起前倾。
更明显的例子是，在观看爱森斯坦的影片时，观众会随着收割者大镶刀的摆动而来回摇摆。
影片中的节奏与运动会对观众产生心理上和情绪上影响。
此外还有一种与叙事结构相关联的移情反应，这种叙事结构构成情绪高潮。
故事结构中有一种明确的因果逻辑关系，一个事件引发另一事件，而这一事件又导致下一个事件。
故事开始时提出的问题经历了一个渐进的发展过程，直到最终在结尾时得到解决。
这种故事布局留给我们一些线索，制造了一系列关于故事下一步发展的期待。
预测故事未来发展给我们带来快乐，然后兴高采烈地目睹事件发生(就好象在戏院看戏的儿童，用胳膊捅一捅身边的伙伴说：“瞧，我告拆你这事会发生的，”)。
这就是悬念理论它是戏剧结构中最基本的东西。
任何审美体验都包含期待和期待的实现。
这种期待中有惊奇晚会、捉迷截、制订度假计划、揭示一个爱情故事等等。
探求故事结构其乐无穷。
二、从深层结构到剧本
如果一个自由电视撰稿人想创作一部新的电视连续剧，他首先要就节目的故
事构思向制片人或编辑作一个口头的描述。
如果其中的一个构思有希望，他会被指派创作这个故事——一个十到十二页的叙事大纲。
作为准备，他可能要搞出一个更简短的大纲，用精彩片段或“段落”的形式将故事的轮廓勾划出来。
似使这个故事可以接受，他无疑会被指派创作这个剧本(虽然在理论上也可能付给他故事的报酬而让另一个作家来写这个剧本)。
职业剧作家从这个构思人手将其加以扩展，直到成为完整的影视剧本。
这样做有经济和传统方面的原因，也有创作方面的原因。
因为一部电视剧本正是从这个构思的核心中有机地发展成为最后的剧本的。
大多数作家都是这样工作的，而且这也是一个有前途的电视剧作家学习技能的最佳途径。
首先自一个基本的故事构思开始，它包含浓缩的完整故事，这是一个扼要的说明，标明谁是故事的主角，包括构成故事的冲突——发展——结局。
第二步，将基本的故事构思扩展成一个叙事大纲，其中含有大量细节，并能清晰地表明故事情节的发展。
此后是分场提纲即影片的逐场叙事提纲，它允许作者控制节奏和速度。
最后一步是剧本初稿，接着是第二稿，直到最后改定稿。
这种有机步骤的理论依据出自“深层结构”这一概念深层结构是叙事的基础，它构成了整个故事的支柱、一部完整的影片，除艺术技巧之外，在内部还有一种故事框架，这种深层结构使得电影更完整，更连贯、更富于意蕴剧作家都是从这个深层结构—即影片的基本故事—人手的，然后他在每一阶段将其加以演化，直至成为最后的完成本。
出发点就是深层结构的故事陈述。
初学写作的人往往在构成剧本的基本故事构思面前畏缩不前。
它听起来这么枯燥乏味，一点也不象他们希望创作的令人激动的剧本他们没有认识到，在这个阶段往往并不令人激动，但它象支撑高楼的骨架一样至关重要。
三、开端，中部，结尾
假如我们试着将一个戏剧性的故事拆分成一个荃本的深层故事结构，就会发现一个开端——中部——结尾模式，在电影这种按时间顺序发展的媒介中，结构的安排并不仅仅构成了作品本身的框架，而且构成了观众的欣赏体验摸式。
戏剧性故事需要吸引观众，并自始至终保持这种兴趣，从而在故事结束时能给我们一个完整的感觉：从功能上说，这种开端—中部—结尾结构正是同这种需要相辅相
成的。
就故事本身而言，开端是引出问题，中部是在各种复杂悄形中发展它，而结尾则是解决问题。
开端吸引我们的注意力，使份我们卷入新展开的故事，制造紧张并引起我们对故事未来发展的期待心理。
我们认识了主要人物并卷人他们的纠葛中。
通一受过解释，我们获得了理解故事的 c.必要的背景材料。
我们被引人瓦影片的世界—虚构的世界，以及它的样式、荃调和氛围中，我们也熟悉了影片的主要冲突和问题，是它们引发了故事并使我们始终为之牵肠挂肚。
中部保持并加深我们的兴趣，通过一系列错综复杂的故事、危机、冲突、副情节以及类似的困难增强我们的期待，这一切都使我们对问题能否简单解决表示怀疑。
结尾就是故事及其间题、冲突的解决。
它包括故事的高潮，有时还包括收场，收场就是对次要线索作一了结，将我们从紧张参与中解脱出来。
结尾解除我们的紧张并结束我们的审美体验。
（一）悬念
叙事结构中所固有的期待是和那些质量低劣的情节剧中的好奇心不可同日而语的，在这些片子中，我们所关心的只是故事结果，罪犯的阴谋被揭穿。
一旦知道是管事人干的，我们也就没有兴趣再看下去了。
影视悬念与我们了解故事发展进程的乐趣是两回事。
我们感兴趣的不仅有故事结果，而且有故事发展的过程。
这就解释了为什么我们知道结局还会反来复去地欣赏《哈姆雷特》、贝多芬和我们最喜爱的影片。
影视悬念是剧作家最有力的技巧之一。
在观众中造成期待就意味着引起我们对故事下一步发展、英雄是否(以及如何)取得胜利和这些事件是否会顺利发生的关注，尽管有数不清的巨大困境阻碍着他。
借助对故事的构筑，剧作家在观众中制造了这种期待。
观众参与其中，心甘情愿地将疑惑置诸脑后，接受了叙事中虚构的幻境。
在我们所喜爱的一部电视连续剧中有这样一段，我们知道主人公不会被开除，但是还是接受了剧中所制造的此事可能发生的假象，目的就是为了增加悬念。
在《杰克尔的一天》中，我们知道法国的查尔斯·戴高乐并没有遭到谋杀，但是这并没有减弱最后一分钟潜伏的杀手被抓获给我们带来的快乐。
只要影片在它所虚构的世界中是真实可信的，我们就会接受这个虚构的幻境。
（二）冲突
我们多次提到冲突是因为它是一个戏剧性的叙事中最荃本的东西。
比较典型的是两种力量之间的对抗，而冲突的结果还是个未知数。
这种不确定性有助于我们进人故事的情境。
它能够始终抓住我们的注愈力并使我们急欲知道冲突将如何解决。
冲突对一个故事太重要了，它值得我们在继续进行这个基本故事构思之前仔细研究。
研究表明，对事件的期待具有强烈的情绪震撼力，比如，在见牙医前的几个小时中，有些病人所感受到的心理压力和他们真正坐到手术椅上时的心理压力一样大。
对含有恐怖场景的影片的心理测试表明，观众在期待事件发生的过程中的情绪反应要比事件意外发生时的情绪反应更加强烈。
一部影片必须使观众处于对某些即将发生的事件的持续期待之中，而当事件真的发生时，则应该是不同的，但也不能同我们的预期相差太远。
太多的期待使我们感到厌烦，太多花样则会使我们因不得要领而感到恼火。
当这二者水乳交融地结合在一起时，我们就能使观众完全融人故事之中。
这两者之间的平衡正如同一个笑话中的包袱，这个包袱既要符合这个笑话的语境，同时又要出人愈料，从而引人发笑。