对朦胧诗论争中两个焦点的反思楚宗礼Ξ(潍坊学院中文系,　山东　潍坊　261043) 摘　要:　朦胧诗论争的焦点,一是自我表现,一是关于意象的运用。

现实主义把“自我”看成个体人格的非理性方面,朦胧诗人则坚持”自我”具有理性的一面。

看来论争的原因在于对自我的理解。

本文运用弗洛伊德的人格结构图对此进行了分析。

意象的运用是朦胧诗人抒发内心感受,寻找情感对应物的结果,但朦胧诗人及其理论家却把意象神化了,导致了诗歌的晦涩难懂。

正确的意象运用原则可根据完形心理学的“异质同构”说来解释。

关键词:　朦胧诗;意象;自我表现中图分类号:I207125　文献标识码:A 文章编号:1671-4288(2002)01-0031-04 朦胧诗的发展一直处在与现实主义论争的过程中,这两种从诗歌自身来看本来可以并行不悖的诗歌主张在当时围绕着诸如“读不懂”、“朦胧与晦涩”、“自我表现”、“情绪状态”、“意象运用”、“价值取向”等多方面所发生的短兵相接,其实都起因于朦胧诗着眼于内心世界的描写这一艺术观念上,它的目的与特点就在于自我表现,自我表现决定了意象运用的必然,也决定了诗歌中的多种情绪状态,多种价值取向。

论争的焦点,是关于自我表现和意象的运用。

关于自我表现“自我表现”是以朦胧诗为标志的现代主义诗潮的根本立足点,这一立足点也是朦胧诗与现实主义诗歌的根本分歧所在,因此也决定了这一立足点是现实主义诗歌观对朦胧诗进行抨击的焦点,是两种诗歌观念碰撞而产生的最大的漩涡。

从当时的论战来看,双方虽各有偏颇,亦各有合理因素,因此,双方才相持不下,其实这二者之间是完全可以统一起来的,且有的论者就做了这方面的努力,但直到今天,就本人的阅读所及而言,在自我表现这一观点上分歧还是多于统一。

因此,我试图对这一观点进行细致的剖析,以便找出分歧产生的原因,明确“自我表现”所具有的内涵的多重性。

先请看下面的“弗洛伊德心理和人格结构构建的原则”示意图。

〔1〕 在弗洛伊德的后期理论中,他把人格分为本我、自我、超我三部分(见上图)。

“本我”是潜意识的结构部分,它包括人的本能的、原始的欲望以及受到压抑的内容。

它既不讲理性,也不讲逻辑;既没有价值观念,也不讲道德伦理,而是根据唯乐原则,只求本能的发泄和欲望的满足。

“本我不会思维,它只有愿望和行动。

”在愿望得不到满足时,它会用做梦来产生替代性的满足。

“自我”是意识的结构部分,它有理性,有逻辑,它遵循唯实原则。

“自我是人格的执行者,控制和指导本我和超我,为整个人格的利益和广阔需要而保持与外界的交易。

”在唯实原则的支配下,个体人格从现实出发,在保证个体生存和有利于人格发展的前提下去达到愿望的满足。

自我还具有产生幻想和白日梦的・13・第2卷第1期V ol.2　N o.1 潍坊学院学报Journal of Weifang University 2002年2月Feb.2002Ξ收稿日期:2001—12—06作者简介:楚宗礼(1967—),男,山东安丘人,潍坊学院中文系讲师,文艺学硕士。

功能。

“超我”兼有意识和潜意识的特点,它是外在的道德、理想、禁忌、伦理规范、宗教戒律等要求在人格中内化的结果,代表着理想和良心。

它遵循“至善原则”,只讲必要性,不讲合理性,只讲理想,不讲现实。

超我通过自我控制本我,并对自我进行监督,根据自我是否符合至善原则的情况对自我进行良心上的奖励或惩罚。

超我以非理性的举动来执行最具理性的惩恶扬善的任务。

在本我、自我、超我这三重人格结构中,自我作为人格的执行者,要同时满足本我的本能要求,超我的至善要求及外部现实要求之间的关系,并在这三者之间进行协调,弗洛伊德称这种情形为一仆三主,个体所表现于外部环境的语言、行动就是个体内在人格在“自我”协调后的结果。

〔2〕如果我们承认弗洛伊德对人格的划分及其功能的探讨有一定道理的话,我们可以借助它来分析自我表现的实质及其在朦胧诗论争中的分歧所在。

不过首先要注意的是,论争中的“自我表现”中的“自我”并不完全等同于弗氏理论中的“自我”。

我们首先看现实主义者所说的自我:“我们向来主张诗歌一定要有自己的强烈的个性特点,但是,现实主义者所说的自我,是人民大众中的一分子,他们的喜、怒、哀、乐是与广大人民息息相通的。

他们决不去做孤芳自赏式的自我表现。

他们的诗歌是为广大人民群众而写的,反映广大人民群众的思想感情。

他们的诗歌力求为广大人民群众所理解。

他们决不苛求读者,而是适应读者。

提高读者,为读者服务,朝向共产主义目标共同前进。

这是诗人应尽的职责。

”〔3〕“如果诗人的人性和人民大众的人性南辕北辙,或者诗人根本不关心人民的痛痒,则不管诗人个人的感情如何的丰满,他个人的悲欢如何的非比寻常,甚至把他个人的心灵世界全部敞开,也终因和人民大众缺少‘灵犀一点’而不能相通。

”〔4〕“由此看来,抒人民之情和诗人的自我表现,这是两种相互排斥的艺术观。

”〔5〕“从理论上讲,表现自我就意味着把自我当作唯一的存在而把它作为创作的对象和出发点。

这就颠倒了主客观关系,违背了马克思主义的认识论。

”〔6〕当时站在现实主义立场上参与朦胧诗论争的人,对“自我”及”自我表现”大致持上述观点。

这种观点的缺陷表现在:1、用共性来否定个性。

人民同诗人个体对立起来,好象诗人不属于人民的一员,个体诗人的喜、怒、哀、乐不属于人民感情的组成元素。

这样“人民”就成为抽象的无个性的共性,人民的生活,人民的感情也因此显得抽象模糊。

2、在弗氏的人格理论中,“自我”作为人格的执行者,起到协调本我、超我和外部现实的作用,而根据现实主义的要求,诗人的人格“自我”必须撇开本我的要求和超我的监督,也撇开对“自我”本身的观照,一味地服从现实,做生活现实中的思想观点的仆人。

而在现实主义者看来,现实生活又首先是政治和涉及社会道德问题的重大生活事件,生活的主动性评价,使诗人变作机械反映论的工具,没有自觉意识的“镜子”,否定了诗人被生活所激起的情感的丰富性,造成诗歌的平面化、公式化、概念化,形成千人一腔、千篇一律的毛病。

3、只要求诗人反映社会现实,以为这就是坚持了马列主义的反映论,当诗人描写因生活而引起的反映在自我意识屏幕上的情感观念等心理现实时,就被斥为唯心主义,资产阶级情调。

这正是我们长期以来奉行的形而上学化了的反映论及片面化了的现实主义,认为只有描写现实才能为人民服务,为社会主义服务,而描写具体的活生生的个人精神世界便与这个目的相反。

但是,现实主义论者的告诫也有一定的提醒作用,那就是要求诗人与人民的思想感情息息相通。

只不过这种相通不是光靠歌颂与暴露社会现实就能全面达到。

而是要求诗人加强思想、道德修养,提高认识生活明辨是非的能力,也就是要强化自己的“超我”的监督功能,提高自己的“自我”的管理功能,这样诗人在“表现自我”时才不会离开“超我”的监督、“自我”的理性的控制,否则一味表现的将是自私、贪婪、无理性、无逻辑的“本我”,造成诗人的自我膨胀。

实际上,的确有些朦胧诗人就走上了自我表现的极端,特别是到了朦胧诗发展的后期。

尽管当时大多数现实主义诗论者持传统的写实现实主义观点,但从当时现实主义诗人的创作来看,有的诗人其实已经不再完全模写现实而是触及了人格中的“自我”甚至“本我”的心理层次的内容。

如雷抒雁在《小草在歌唱》中进行的自我剖析和忏悔,公刘在《老水牛的歌》、《生命的激流》、《悬崖边的树》等诗中表达出来的真实的人生感受和内心情绪等。

这些说明现实主义不是固定不变的、僵死的创作教条,而是有极大的发展性和包容性,有待进一步的开拓和深化。

那么,当时站在朦胧诗一边的理论家又是如何看待自我表现的呢?大部分论者实事求是地谈到了自我表现的价值及限度,为自我表现的做法争得一席之地,但有的论者也有过分夸大自我表现的作用的倾・23・ 潍坊学院学报 2002年2月　向。

如孙绍振在赞成新潮诗人“追求生活溶解在心灵中的秘密”时对用现实生活题材的有意贬低,不免会造成“自我表现”在诗歌题材领域内的惟我独尊。

徐敬亚在谈到“一个平淡然而发光的字出现了,诗中总是或隐或现地走出了一个‘我’”后,又说道:“他们反对传统概念中的理性与逻辑,主张艺术上的自由化想象,主张表现和挖掘艺术家的直觉和潜意识。

”〔7〕这样走出的“我”实际上已经是弗氏人格理论中的充满个人本能欲望的无理性、无逻辑的“本我”了。

如果一味强调这种“本我”的自我,那么必然会造成另一种公式化、概念化的千篇一律,即诗人都以一个自私自利、只顾寻求发泄与满足的动物性的抒情主体形象出现于诗歌中。

事实也正如此,这种不顾中国读者的审美习惯,一味的引进西方现代派的理论的做法,在以后的诗中导致的后果就是诗人情绪的发泄,如脏话、粗话、性意识的宣扬等等,也正是这样的作品成为大倒读者胃口的因素之一。

但从诗歌发展来说,对“自我表现”的肯定和提倡,既拓展了诗歌的题材领域,又丰富了诗歌的思想情感内涵,既带来了艺术手法的多样化,也带来了语言方式的更新,对铸成朦胧诗辉煌的一面有不可磨灭的功绩,它的正面效果超过了它带来的负面影响,可以毫不夸张地说,它带来的是中国当代诗歌史上的一次革命,这次革命中产生的一些代表性诗歌作品,如舒婷的《致橡树》、北岛的《我不相信》、顾城的《一代人》、江河的《纪念碑》、梁晓斌的《中国,我的钥匙丢了》等,已毫不逊色的加入了中国经典诗歌作品的行列。

关于意象的运用在现实主义诗歌中,多以形象描写为主,由此也使诗歌的感情直露,语言明朗,读者也形成了相应的阅读定势。

当意象纷呈的朦胧诗出现时,有的人便大喊“不懂”、“朦胧”、“晦涩”,这充分显示出刚开始时一部分人对诗歌艺术鉴赏力的不足与退化。

但随着新的诗歌艺术观念的普及,人们的鉴赏力也相应提高,过去被人看不懂的杜运燮的《秋》、顾城的《远和近》、北岛的《迷途》等现在已被大多数人所理解并接受了。

但是,成功的运用意象,也就是为情感找到恰当的对应物不是那么容易的,即使找到了,要用语言准确地表达出来也需要一定的功力。

对于中国古人已讨论过的“言、象、意”的关系,没有一定的艺术功力是处理不好的。

因此陆机才说“每自属文,尤见其情。

恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也”。

〔8〕而意象的运用的不当和语言能力的不足,确实是导致朦胧诗中真正晦涩,甚至混乱的作品存在的原因之一。

造成有些朦胧诗晦涩、混乱、不可卒读的另一层面原因,是理论的误导。

如徐敬亚说:“一首诗重要的不是连贯的情节,而是诗人的心灵曲线。

一首诗只要给读者一种情绪的感染,这首诗的作用就宣告完成———所以他们有时在诗中便割断了顺序的时间和空间,根据表现内心感情的需要,随意地选择没有事件性关联的形象。

他们的诗往往细节清晰,整体朦胧,诗中的形象只服从整体形象的需要,不服从具体的、特定的环境和事件,所以,跳跃感强,并列感也强。

”〔9〕如李黎说:“在意象之间的连接、组合上,超越现实生活中的常规因果链条与思维的逻辑关系法则,依据意象的形、声、色、味等等外观因素,使表面上看来并无任何关联的意象与意象群之间建立同整对应,依此规律,使意象自由流动、转换、烘托、印证。