美国当代元小说理论与实践概述
[摘要]自美国后现代派作家威廉加斯提出“元小说”一词以来，欧美作家对此颇有剖析，虽然他们的说法各有侧重点，但都认可了元小说贯穿小说历史，也是后现代主义小说的一种主要形式。

在实践创作中，美国当代元小说更是着重于语言任意性、小说虚构性、作者矛盾地位，以及互文性等主要观点，充分体现了元小说的特色。

[关键词]元小说语言任意性小说虚构性作者矛盾地位互文性
“元小说”一词是由美国后现代派作家威廉加斯首次提出的。

在他的《小说和生活的人物》一书中，加斯给予“元小说”的定义是，“（其）小说的形式只是更多形式的原材料”。

“(其)小说中没有描述，只有建构。

” 在加斯看来，小说不是反映现实，而是现实的一个附加物而已，很多小说家只会一味地注重情节，却忽视了形式。

加斯认为哲学表现的是宏大而复杂的概念体系，和现实世界无关，因此，他建议在小说创作中应该使用哲学观点，也就是说，用一种自我意识和批判的形式进行小说创作。

也正是因为如此，加斯把那些有自我意识地摒弃任何现实模仿，视文本本身为纯粹的语言产物的小说称为“元小说”。

本文拟梳理欧美作家和批评家在理论和时间上对元小说的阐释，来展示元小说的独具特色。

一、元小说的理论阐释
对于加斯的定义，欧美作家和批评家或表示赞同或提出异议。

事实上，许多与加斯同时代的作家如罗伯特斯格尔思,约翰巴思等也都试图对“元小说”进行阐释。

约翰巴思在1968年宣称“文学枯竭”后，认为元小说是小说家唯一可以应对当前困境的方法。

在元小说中，小说家成为批评家，在小说中表述小说形式的“枯竭”，或创作模仿小说德而非模仿现实世界的小说。

元小说对其作为小说的存在是有强烈的自我意识的。

罗伯特斯格尔思认为小说的四个要素，即形式，概念，存在和本质，对应了小说的四个批评角度，即形式，结构，行为和哲学，并构成了相互之间的回应，这就使得元小说成为可能，因为“元小说”吸取批评的所有要素，并将其融入小说创作本身。

斯格耳思对元小说的热衷，使得“元小说”一词作为总括当时兴起的脱离现实主义，强调作者和读者在创作和接受小说时作用的小说术语而被大众接受。

美国批评家拉里麦克卡弗雷在评述元小说艺术时，认为加斯指出“许多所谓的反小说都是元小说”时，实际上是说二十世纪六十年代的大多数批评家都过于急切，把所有不同于过往的小说都称为“反小说。

”在麦克卡弗雷看来，元小说源自发展于七十年代其他学科领域的“元定理”, 它寻求反术语的术语。

麦克卡弗雷用元小说来指两种相关的小说形式：一种是直接在小说创作中审视创作本身的小说或对已有的小说形式和语言进行评述和思考的小说，另一种是检视小说体系的运作，方法，源泉动机以及武断危险的文本。

相比之下，美国批评家帕特里夏沃对元小说的研究更是细致。

她的《元小说》(1984)一书对这个词在欧美批评界的盛行起到了极大的推动作用。

在她看来，“元小说一词是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为一件人造物品的地位，从而对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。

在对他们自己的创作手法提出批评时，这些文本不仅剖析了叙述性小说的基本结构，也探讨了对小说文本之外的世界可能的虚构。

” 沃认为，元小说通过形式的自我探索来寻找这些问题的答案，将这个世界的传统观点作为参考，又常以当代哲学、语言学或文学理论来重新阐释它。

因此，元小说打破了小说和外在世界的区别，将创作和批评合成了阐释与解构。

另一位美国批评家马克居里则认为，用虚构的自我意识来形容“元小说”并不合适，因为这个定义没有承认批评与文学之间的复杂关系，而事实上，文学本身也起到批评的作用。

在居里看来，元小说是“边界话语，是一种将其自身置于小说和批评之间的边界，并以边界为主题的创作。

” 居里宣称这并不是说文本作者必须即是作家又是批评家，而是指那些将小说和批评之间的边界戏剧化的小说。

居里的这个定义使得那些视戏剧化的叙述者或小说家为元叙述工具的小说和通过互文文本达到自我意识的小说都在元小说范围之内。

因此，他认为元小说也许就是所有小说内在的功能，只不过要通过某种自我指示或功能上的元叙事来进行某种说明。

加拿大批评家琳达哈琴在她的著作《自恋的叙述：元小说悖论》中, 对元小说的下了更为详尽的定义。

她认为元小说分为构建叙述的元小说和强调语言结构的元小说，二者有分别具备内在和外在形式。

她提出了“编史元小说”一词，在人们一直争论历史和小说之间的关系时，通过挑战两种话语的可分离性，重新定义了历史和文学的关系。

在她看来，许多元小说不仅在历史和话语中有着一席之地，同时也一直坚持着自身的虚构性和语言性。

尽管这些作家和批评家对元小说的定义各有侧重，但是他们大多认同的是：首先元小说不是当代的产物，它一直贯穿了小说的历史；其次，元小说是后现代主义小说的一种主要形式。

实际上，对于六十年代以来的实验小说，人们一直冠以“元小说”、“后现代小说”、“反小说”、“超小说”、“虚构小说”、“含蓄小说”和“自我小说”等等，虽然这些名称各有侧重点，但都认同它们是自我意识地反映自身语言结构的。

二、元小说的创作实践
加斯认为，与其说元小说是故事，倒不如说它是宣言。

它们是“实验性的”，不是“解释性”的，它不是展示通过做什么可以做成什么，而是成为一种指南，强调技巧。

它告诉读者如何阅读，惩戒读者的传统平庸的预期，把读者的注意力转向艺术，文本的现实，而不是自然或现实世界。

因此，广义上说，元小说性就是通过创作小说的实践来探讨小说理论。

实际上，元小说的大体观点可以归纳为小说与现实的关系。

它着重语言的任意性、小说的虚构性、作者的矛盾地位，以及互文性。

在处理这些观点时，元小说家采用了多种技巧来展现这些观点。

（一）语言的任意性
六十年代以来，随着社会和文化自我意识的增长，人们越来越意识到话语和经验的“元”层面。

现实世界的知识是通过语言作为媒介的，语言在形成和保持我们日常生活的意义上的作用就受到质疑。

“语言被动地反映一个连贯的、有意义的，客观世界的说法不再可靠。

”语言被看作是一个任意的语言学体系，独立，自我完善、产生自身的含义。

1961年，丹麦语言学家L. Hjelmslev提出“元语言”一词，即指涉另一语言的语言，而非指涉非语言事件、场合或现实物体的语言。

激发元小说家对语言严肃游戏的非常可能性的意识有两大思想：一是维特根斯坦的有关语言是一系列游戏，二是他认为语言游戏是可以无止境的，通过拉康或德里达提出的后结构主义中能指释放。

在小说实践中，就表现为文本中袒露虚构，由此探讨现实生活与小说之间的关系存在问题。

元小说家十分关注这样一个困惑：“如果有人要去’展现’现实世界，他很快就会意识到世界本身是不可能被’展现’的。

”文本小说能够展现的只是现实世界的话语。

它们炫耀和夸大现实世界的不稳定性，指出小说就是通过不断消化日常沟通的历史形式而构造出来的。

小说语言总是内敛而有自我意识的。

小说语言表现得模仿日常生活中的语言，但其含义肯定是不一样的。

语言的任意性使得元小说家关注从现实语境转到小说语境的过程，以及二者的之间的复杂阐释。

这种再生语境通常是在美学地使用语言时发生――也就是在游戏语言时。

元小说家用各种方法创造了一个语言游戏世界。

他们采用相片、各种打印方式和其他图表如星号、页边注释等，将文本从传统的语法、措辞、和标点中解放出来。

加斯的《威利马斯特的孤妻》和约翰巴思的《迷失游乐园》都是无尽地阐释语言任意性的最佳例子。