通讯地址:北京朝外吉祥里105号楼2门201室(100020)收稿日期:1999年11月15日・传播与传承:“中国音乐的历史与今天”学术研讨会专页・交响——西安音乐学院学报(季刊)　1999年第4期J i aoX i ang —Journal of X i ’an Con servatory o f M usic●修海林中国音乐传播的历史文化特征【关键词】　中华民族音乐 共生文化系统 “双文化” 主动选择【学科隶属】　音乐文化学 传播学【内容提要】　关于中国音乐在历史上的传播与交流,在认识上,首先应从更宽的角度把握“多民族、大一统”这一基本历史文化特征,确定完整的“中华民族音乐”概念。

本文的论述,涉及到中国音乐历史上传播、交流具有的“内外兼具”、“东西南北、共生共荣”特点,从“共生文化系统”的角度,分析在传播、交流中形成的“两大流向”及其特征:先西而后东的外部特征;由北而南、由南而北的内部特征。

对于近代在中西音乐的传播、交流中形成的“双文化”现象,笔者一直主张文化建设是一种主动选择,无论是世纪初还是世纪末的今日,如何作出新的文化上的主动选择,都将影响到新世纪中国音乐的发展道路。

首先要说明的是,在中国音乐的历史发展中,由文化的传播所引发和涉及到的问题很多,这里只是就中国古代音乐在其历时的发展中,于音乐的传播中呈现出的一些主要现象作某种归纳,并试图说明其基本特征。

另外,也需要说明的是,这里的观点,主要形成于1987年写作《古乐的沉浮》之时,该书的第三章集中谈了“华夏古乐的传播、交流及其地域文化特征”,因此,一些具体的史料分析与例证,原书中已有的,在本文就不再例举(文中提到的,就标以页码,以便查阅)。

在全文的论述方式上,也就采取分要点叙述的方式,不作全面的铺陈、展开。

下面就谈谈我在这一问题上的一些基本看法,以就教于大家。

一、“中国音乐”的概念,应是“中华民族音乐”的概念。

这在我的《古乐的沉浮》中称为“华夏古乐”、“华夏音乐”。

这并非是诗化的语言。

历史上就有“古乐”的概念,《吕氏春秋・古乐篇》首用,是历史音乐的传统指称。

人说“十口为古”,《吕氏春秋》中关于历史音乐的部分,就是口传音乐史的记录,其中就有不少经与文物的互证后证明是可信的史实。

顺带说一句,“沉浮”一词,来自《诗经》中的《小雅・菁菁者莪》。

音乐是人的情感生活的载体,借喻为杨木船,在历史文化的长河中“载沉载浮”。

“华夏正声”的概念,历史上是对汉魏对隋唐汉族传统音乐的称谓。

隋文帝就曾称当时作为汉魏以来汉族传统音乐的代表性乐种清商乐为“华夏正声”。

其实,经过南北朝的文化融合,“华夏正声”虽然与汉魏传统仍然一脉相承,但也已经吸收有外族外域音乐的成份。

就象我们今天讲的中国音乐传统,我认为,其中既有古代的传统,也有近现代形成的新的传统。

“中国音乐”作为“中华民族音乐”、“华夏音乐”,其自身的成份与内涵,在历史上是被不断充实、丰富着的。

“中华民族”概念本身也是一个不断充实、丰富的历史概念,最终形成其“多民族、大一统”的历史文化特点。

就象国外一些人类学家看到用“E thnic Grou p ”(族群)很难概括中国人讲的“中华民族”,于是只好用大写的“中华民族”汉语拼音作专用名词来用。

那么,“多民族”的文化如何能成为一个“中华民族”的文化?特别是在音乐上怎么看?为此,我曾提出,在华夏音乐的文化传播中,形成有一个“共生文化系统”(290页),即“中华民族音乐”的共生系统,其中“因为社会历史的进化、地理环境的制约、风俗、语言、宗教信仰以及音乐传播的多种流向等方面的差异形成了不同的地域文化特点。

”从历史上看,夏-商-周-秦的历史延续过程,也是华夏民族、华夏文化概念内涵不断扩大、丰富的过程。

历史上,“华夏文化”以国家的政治、经济、文化面貌出现的政体,就是夏朝。

于是,在中原地区最早出现的民族(种族)共同体就称“华”、“夏”、或“华夏”、“中国”,其文化亦称“华夏文化”。

如今这一概念的外延已扩展至在全世界华人那里保留、传承的中国文化。

自商灭夏,随着商族这支东夷入主中原,其本身也融入华夏。

周族源自西北,兴于戎狄之间,也融入华夏,其礼乐文化影响尤为久远。

据孔子所讲,夏、商、周礼制相承,除政体相承,也是文化的相承。

春秋战国时期,汉民族基本形成,至秦形成完全的“多民族、大一统”国家政体。

季札观乐评“秦声”时讲・7・的“能夏则大”,并非仅指中原音乐的发扬光大,这里的“夏”指的是一种文化传统,已是将夏、周、秦文化传统相连,是先秦华夏文化“大一统”观念的反映。

在音乐文化、教育方面,于周代礼乐教育制度中产生、并被延用数百年,经不断增删、编订,直到春秋仍用于音乐教育的世界上最早的音乐教材,也是后来被作为儒家经典的《诗经》(特别是其中的十五国“风”),它的产生和应用,表明的正是“华夏音乐”第一次以一个相对整合的概念用于音乐教育的事实。

可惜我们今天的“国家级”音乐教材,还远没有达到其内容的丰富性。

当然,在华夏文化形成的历史过程中,自然会有“华”、“夷”观念上的不同。

如西周后期的楚君熊渠,就曾说“我,蛮夷也,不与中国之号谥”(《史记・楚世家》),至春秋,思想界也有“华夷之辨”,但是,当时的主流仍是“裔不谋夏、夷不乱华”(《左传・定公十年》)。

一旦形成了这样一个“共生文化系统”,就象杜甫所吟咏的,“华夷山不断,吴蜀水相通”(《严公厅宴同咏蜀道画图》),虽然在这样一个“共生文化系统”中,有地理、人文因素的种种差异,但其各自的特点,若脱离了这样一个“共生文化系统”,也难以了解了。

至于这一“共生文化系统”的边缘地带与其他文化系统的交织状态,也不可能是完全清晰的,只是这并不妨碍对它的整体把握。

二、我们讲“共生文化系统”,并不排除文化的差异(305页),共生本身就意味着不同文化元素的群集聚合;而差异是促成文化生成、保持活力、有机衍化的必要条件(312页)。

华夏音乐内部的共生系统,作为在历史上形成的一个覆盖多种地域文化、包容诸多各具特色的民族音乐的共生文化系统,其存在本身,不是消解,反而是促成了华夏音乐的长期发展并且从未间断和消亡。

从更宽的文化视角来看,任何一种文化的形成与发展,都脱离不开其文化的生存环境,而文化生存环境本身,会因为多种历史原因而发生变异,而某一主体文化,也会在对这种文化生存环境的适应中,以及所作出的本质上的主动选择中,在文化变迁中形成自己新的特质。

就象我在为本次会议撰写的“论文提要”中说的:所谓文化的特质,也并非一成不变。

其稳定与变异,经常是通过一定的、甚至是更在的历史文化阶段及其时空范围而体现出来的。

可以说,迄今为止,没有一种人类文化不是在一种不断变化着的共生文化系统中形成和发展起来的。

甚至一种文化的消亡,也同这种共生文化环境来自外部或内部压力的破坏有关。

如果不是在一种强势文化的高压下导致文化的消亡,那么,在文化建设中对待本土文化和他文化进行文化选择的文化态度和所实施的文化战略,将变得至关重要。

如果我们能证明上述论点,也就同时意味着,只要存在着经由文化的传播以及由此形成的不同文化之间的交融、互补,这也就可能意味着原有文化共生系统的在某种程度上的变异,或者是一种新质文化共生系统的产生。

与现实相关的问题只在于,传播方式、手段、途径的改变,是如何在不同的文化之间,甚至突破空间距离远近的局限,从而形成新的文化共生系统(或新的文化场),产生强烈的文化传播效应。

如近代中国音乐,地域范围基本不变,多民族构成基本不变,但是最大的变异因素是西方音乐突破原有的地域性、民族性,在原有文化基础上产生新质文化,甚至在某些方面、某些层面上脱离传统产生异质文化。

这里的新质,并不等于完全脱离传统,而异质则可以完全脱离传统。

三、中国音乐的历史上的传播,就其传播与交流的范围来说,特点是“内外兼具”(269页)。

“内”,指自身内部不同文化区域之间的传播、交流,“外”,指与它种文化区域(外族外域)之间的传播、交流。

这里从“共生文化系统”内部中历史上的音乐传播、交流来看,其文化特征作一种表面上的概括,可以说是“东西南北,共生共荣”。

从各历史阶段看,这种特征有几个方面:1.互为认同。

历史上南北音乐,有南乐之北用,也有北乐之南用。

早期的,有氏族社会后期颛项氏作乐中“效八方之风”,汇聚、融合四方之乐的例子(292页),也有先秦时期屈原在楚祭祀乐舞《九歌》借北方神祗、以及楚宫廷宴饮中的四方之乐(296页),都表明了这一点。

只是文化的吸收与兼容并不意味着文化自身的品格就要改变,这是应当充分意识到的。

南北音乐在“华夏音乐”大文化圈中的互为认同、南北合体,历史上有经魏晋南北朝至隋唐,大唐雅乐中南北音乐合体、杂用胡音的例子(303页)2.两大流向历史上,在中国音乐的文化传播中,可以说形成有东西、南北两大文化流向。

这存在于整个中国音乐的历史文化传播过程中。

其特征有二:(1)外部特征:先西而后东这主要是指与外族外域音乐的传播与交流。

以经由丝绸之路形成的音乐交流为典型代表。

先西而后东的传播,从地理条件上讲,是先内陆而后海上。

若从局部地理方位上讲,内陆是由西向东,海上是由东向西。

但从世界地理方位上讲,传入的仍是西来文化。

这在古代包括中东、波斯,以及经由丝路传入的印度文化,而相比之下,南部的“丝绸之路”影响不如西部的丝绸之路影响大;近代则特指欧洲文明,虽然其主要传入来自海上,但仍称其为“西学东渐”。

(2)内部特征:由北而南、由南而北这里主要是指华夏文化圈内南北两大地域音乐文化的传播与交流。

这种传播与交流,通常与战争、通商、政治等大文化环境因素相关。

一种是由北而南的文化传播,最早的源头,可上溯至尧、舜、禹与三苗长达百年的战争,是由北往南压;两晋时“五胡乱华”,是造成北方清商乐南播的直接原因。

后来,在战争中,南方的清商乐也传到北方;宋、金、元时期,北方杂剧音乐对南戏的发展也有直接的影响。

另一种是由南而北的文化传播。

与由北而南是为“对流”。

这在汉代就已出现,所谓“楚声”的传播即是(299页)。

明清之后,不时出现由南而北。

音乐史上,明代南戏流行。

原属南方地方声腔的昆山腔,成为流行全国的“官腔”,所胃“四方歌曲必宗吴门”。

近代音乐生活中由南而北与由西而东的传播相关。

这是因为,同大时代的风云变幻有关,中国近代的社会、政治、经济舞台重要的“场景”,主要在南方。

西乐的传播,从大文化格局来看,主要集中在南方或沿海。

翻翻《中国音乐辞典》,・8・中国音乐传播的历史文化特征不难发现,中国近现代音乐家的出生地与主要活动地,绝大多数都在南方。

这方面,可以做系统的调查和史料梳理、分析,可以是一个专门的研究课题。

四、在近现代中国音乐史研究领域,要谈传播与传承的问题,会涉及到许多方面的大问题。

这方面学术界近期有不少论文发表。

大多数的分析是较为冷静的、客观的,尽管也有观念上的差异,但出发点都是为了有益于当代中国音乐的建设与发展。