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作曲与作曲技术理论-课程教学大纲

《作曲与作曲技术理论》课程教学大纲课程代码:课程名称:作曲与作曲技术理论/ Composition&the Theory of the Technique for Composition学时学分:54学时/2学分适用专业:音乐学/作曲与作曲技术理论方向开课部门:首都师范大学音乐学院一、课程的地位、目的和任务本课程是音乐学专业作曲与作曲技术理论方向的专业课,是博士生对国内外音乐作品,尤其是当代音乐作品创作技法进行深入研究,并进行创作实践的课程。

二、课程与相关课程的联系与分工本课程是音乐学专业作曲与作曲技术理论方向的专业课,主要进行创作实践和相关技术的研究。

《二十世纪中外音乐文献研究》与《二十世纪配器技术研究》课程都是专业辅修课程,分别进行专项研究,以辅助专业课程的研究与创作实践。

三、教学内容与要求绪论教学目标:了解20世纪的新音乐及其作品分析中值得注意的若干问题。

第一章勋伯格的《钢琴小品六首》Op.19——关于调性的“模糊、游移、隐退、淡化”和“自由无调性”教学目标:通过研究勋伯格创作技法的演变过程,掌握现代作曲技法的缘起。

重点与难点:关于勋伯格的生平和历史地位。

他的早期音乐创作和晚期浪漫主义风格的关系。

关于“自由无调性”的意义和勋伯格的自由无调性创作。

勋伯格的五部钢琴独奏作品及其在风格上的演进意义,关于Opp.1ll、23、25、33ab的简要分析。

对0p.19所含六段,小品的说明性分析,它们各自在自由无调性处理中的手法与特点。

第一节与勋伯格及其创作有关的一般情况第二节关于勋伯格的钢琴独奏曲第三节关于《钢琴小品六首》0p.19的说明性分析[本章小结]关于“自由无调性”和“全部十二音”思考与练习:1、分析本章列举的谱例,附录中的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第二章勋伯格的《钢琴组曲》op.25——关于“十二音现象”和“十二音体系”教学目标:研究十二音作曲技法的发展及其具体方法。

重点与难点:从“自由无调性”到“古典十二音”的主要历程,其中包括:浪漫主义晚期的“动机发展”和自由无调性时期的“音列萌芽”,以及里查·施特劳斯和贝尔格等人的实践情况;作为其“初始概念”的“固定音高原则”以及勋伯格本人的实践情况;作为其“含糊概念”的“用所有的音作曲”,以及贝尔格、威伯恩、艾夫斯和勋伯格本人的实践情况;作为其“准确概念”的“用十二音作曲”,以及勋伯格在其0p.23和0p.24中的实践情况;豪尔的“特洛普十二音”及其与勋伯格十二音序列的区别异同。

与十二音音乐有关的五个概念,以及它们的“所指”与“能指”;与古典十二音体系有关的六项基本原则。

Op.25的音高序列原型及其分析;其中的两个动机音组;这个音高序列在0p.25中的不同陈述方式;具体写法中的“违例”现象与“特色”处理种种;各乐章音高序列进程描述。

第一节从“自由无调性”到“古典十二音”的一般情况第二节概念与方法第三节作品分析[本章小结]十二音及其序列之歌思考与练习:1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第三章亨德米特的复调钢琴曲集《调性游戏》——关于“泛音音阶”与“音序调性”教学目标:研究亨德米特音乐创作观念和代表性作品。

重点与难点:关于亨德米特音乐创作生涯中的两个主要时期:1917—1927年的“实验时期”,1927—1963年的“稳定时期”。

亨德米特的新调性观念,所谓“音序一”的形成规则与运算过程。

《调性游戏》概述,每段音乐的分析。

关于《调性游戏》的调性呈现、调性确立、调性发展和调性布局。

第一节与亨德米特及其创作有关的一般情况第二节亨德米特的调性新观念——“音序一”第三节《调性游戏》的一般情况和简要分析第四节《调性游戏》的几个特点[本章小结]亨德米特的泛音音阶和音序调性及其音乐验证思考与练习:1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第四章梅西安《二十次朝觐耶稣》——关于主题结构的“象征性”与音高发展的“角色化”教学目标:研究梅西安的音乐创作思想和具体技法。

重点与难点:梅西安及其新音乐创作的主要经历;梅西安的代表性作品简述;梅西安新音乐创作中存在的“一个基础”、“两种评价”、“三大主题”、“四个阶段”和“五种最重要的技术语言”。

梅西安与宗教音乐:他何以热爱之?他所“创建”的所谓“宗教音乐会音乐”及其与普通宗教音乐的区别;关于“数字象征”的意义与举例。

《二十次朝觐耶稣》的整体特点与各乐章简述。

第六乐章的整体结构及其严格对称处理;赋格结构中主题、答题与若干个间插段;它们在音高和节奏方面的数字关系及其象征意义;音乐主题在发展中的“角色化”处理以及“非对称扩大”和“非逆行节奏”等手法。

第一节与梅西安及其创作有关的一般情况第二节梅西安新音乐创作中的宗教题材和数字象征第三节《二十次朝觐耶稣》的一般情况第四节《二十次朝觐耶稣》第六乐章分析[本章小结]关于梅西安的宗教音乐会作品及其象征性主题设计与角色化发展思考与练习:1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第五章考威尔探索发明时期的钢琴独奏作品——关于“音丛和弦”与“拨弦钢琴”教学目标:研究考威尔的创作历程和创作技法。

重点与难点:关于考威尔的成长过程与新音乐创作历程:191l~1936年的“探索发明时期”,关于他以钢琴音乐实验为主的新和声、新音色、新音响、新演奏法、新节奏法和新记谱法,所谓“for piano string”和“for string piano”以及“音丛”和钢琴的“打击乐音响”;1936~1950年的“兼收并蓄时期”;1950—1965年的“综合回归时期”。

20世纪钢琴音响的初步革命:德彪西和他的“无槌钢琴”,普罗科菲耶夫和他的“钢铁音色”,巴托克和他的“槌子钢琴”。

关于《玛努努的潮汐》和“新原始主义”;关于《力度的运动》及其“响度的力度”和“紧张度的力度”;关于《斑希》及其钢琴拨弦演奏法。

第一节与考威尔及其创作有关的一般情况第二节钢琴音响的初期革命第三节作品分析[本章小结]考威尔探索发明时期的钢琴作曲技术主题的发展方法与音乐的结构思考与练习:1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第六章约翰·凯奇的预配钢琴作品——关于“音高结构”、“节奏结构”和“预配钢琴”教学目标:研究约翰·凯奇不同时期的创作与革新情况。

重点与难点:凯奇不同时期的创作与革新情况,其中包括:1932--1938年的“音高结构”时期,类似序列音乐创作方式的“二十五音体系”及其“音域限定法”;1938—1948年的“节奏结构”时期和“预配钢琴”发明,考威尔的“节奏结构”与贝尔格和勋伯格相关概念的区别,打击乐作品和预配钢琴作品概述;1950年以后的革新种种,诸如:偶然音乐及其图表记谱法,磁带音乐,具体音乐,无声音乐,不确定音乐及其与偶然音乐的区别。

预配钢琴的探索过程;对预配钢琴的基本评价:预配音的数量;预配材料的种类与装配位置。

《危险之夜》、《奏鸣曲与间奏曲》以及《三首舞曲》等作品分析。

第一节与约翰·凯奇及其创作有关的一般情况第二节预配钢琴及有关问题第三节预配钢琴作品分析[本章小结]凯奇在50年代之前的作曲技术轨迹和声与音乐织体思考与练习:1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第七章乔治·克拉姆的《大宇宙》第一卷——关于“扩声钢琴”和“演奏作曲法”教学目标:研究乔治·克拉姆的音乐创作特点和具体技法。

重点与难点:关于克拉姆新音乐创作的主要特点,其中包括:擅长以“音色”和“音响”进行构思与写作;他创作的“新室内乐”和“新人声主义”作品及其在演出中的戏剧化倾向;“简约音高法”、“固定音程法”和“三音细胞”;新记谱法及其造型性。

克拉姆创作的主要风格时期:1954一1962年的“纯器乐时期”,关于《大提琴组曲》和《五首钢琴小品》;1963一1969年的“风格初成时期”,关于“夜乐”系列、“牧歌”系列和“回声”系列1970一1979年的“风格鼎盛时期”,关于《黑天使》、《远古童声》和《鲸之声》;1980年以后的音乐创作及其风格转变;对克拉姆创作的基本评价。

美国新钢琴音乐中的“3c”;克拉姆的新钢琴音乐及其新音响:新踏板法;在钢琴弦上的新演奏法;演奏者的人声配合;新键盘演奏法。

《大宇宙》系列概述;其第一卷及其十二首音乐的分析。

第一节与克拉姆及其创作有关的一般情况歌曲写作第二节克拉姆的钢琴音乐及其新音响第三节《大宇宙》第一卷音乐分析[本章小结]克拉姆的扩声钢琴及其演奏、作曲法思考与练习:1、分析本章列举的谱例,附录中的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

2、结合本章内容进行创作实践。

第八章布列兹的《结构第一号》——关于“整体序列主义”及其预制与程序教学目标:研究布列兹的新音乐创作历程及其整体序列的起源与发展情况。

重点与难点:布列兹的新音乐创作是如何从“古典序列音乐”转到“整体序列主义”的? 他如何从“受勋伯格的影响”到“和勋伯格的相区别”的?其中包括他对勋伯格的“反感”、“反对”和“反叛”,以及对威伯恩和梅西安的崇尚与肯定,关于《音乐笔记》的钢琴版和乐队版,关于“固定音高”的“无主题风格”及其与勋伯格“无重复风格”的区别,关于音高序列的“轮回派生”及其对古典十二音原则的违背,他的第一部整体序列主义作品《复调x》,他在《第三钢琴奏呜曲》中的严格控制与即兴处理,作为“具体音乐”和“空间音乐”的《能量之歌》,关于“马拉美系列”和《影影绰绰》,关于“不确定媒体”的《爆发·不变》系列,作为计算机音乐的《应答曲》。

关于整体序列主义产生的背景、意义、原因和分歧性看法;关于整体序列主义的最初创作实践和有关发展:巴比特的《钢琴曲三首》,梅西安的《时间与力度的列式》,格尔韦茨和法罗两人的两部《双钢琴奏鸣曲》,布拉切尔的节奏新观念及其数字化的“节拍序列”,斯托克豪森的《交叉演奏》及其“音区序列”、《对位》及其“音色序列”、《群》及其“速度序列”,贝里奥《午后的祈祷》及其“结构序列”,克然涅克对多种因素的“统一控制论”。

《结构第一号》的音高序列来源与固定编码,它的四种力度序列和四种演奏法序列的产生方式,节奏序列与音高序列的配对原则,它们在Ia之两架钢琴和两大部分及各个段落中的具体配对方式与结果,本章分析与[英]布林德尔和[捷克]柯赫乌铁克之分析结果的某些差异。

第一节与布列兹及其创作有关的一般情况第二节与整体序列主义有关的一般情况第三节第三节《结构第一号》的音乐分析[本章小结]布氏结构程序歌思考与练习:1、分析本章列举的谱例和课后练习中要求分析的谱例,并进行总结。

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