我们前面不断的提到电影是心理学的问题，而且一再重复我在夏威夷大学讲课时巧遇一位心理学博士对电影现象的看法：她听了我的讲课之后，告诉我说我讲的都是心理学。

我跟他说我不懂心理学，没有学过理学，就是大学的时候为了凑学分选了一堂心理学课，也没仔细读。

他说你放心，我是心理学博士，你讲的都是心理学，他说他觉得很奇怪的是，为什么他的老师在给他讲心里学的时候没有用电影的例子，他说我讲电影的角度对她是一个极好的例证，他以后得改从电影的角度来研究心理学。

这件事情给了我很大启发，尤其因为他不是搞电影的，只不过是偶然听了一堂电影课。

他的态度很客观，她的看法跟1916年蒙斯特堡（他是德国的一名心理学家）的那本著作《Photoplay – A Study of Psychology》的观点完全一样，跟心理学家爱因汉姆的那本著作《Film as Art》(那标题不是“电影是艺术”，而是“电影作为艺术”，准确，明了！)也是一致的。

这个认识非常重要。

在传统的艺术里面有这么个说法，即心理学和艺术是没有关系的，在艺术里，心理学是个接受问题和创作没有直接的关系，可是现在我们知道了，电影全部是心理学，电影的存在直接依靠心理学。

我知道这个事实对许多人来说，不是听不懂，这么简单的事有什么听不懂的，可就是转不过这个弯儿来。

现在通过有意识地大量实证我绕过来了。

所以现在我在教你们的时候，完全是从心里学的角度出发的。

现在大家都知道，似动现象的illusion，（这个心理学的概念来怎西方。

到了中国被翻译成错觉。

我极不同意，错是可以纠正的。

电影的似动错觉是无法纠正的，所以我宁肯用英文的illusion, 而绝对不用错觉这个概念。

）是产生在看的那个人心里的。

看的人也就是观众就没有似动，因为似动不是在荧幕上产生的，是在观众脑子里产生的，是观众的心理作用产生了这个illusion。

脱离了观众，离开了看的人，没人看，那银幕上出现的只是一幅幅连续闪现的静态的画面，没有运动。

有人看银幕了，于是那个看的人自己通过看银幕上那些连续出现的一幅幅静态的视觉形像而感觉到一种似动的illusion。

总的来说就是这样，我们在继续研究，我们的学习就是一种研究。

还得声明一点，我不再用“画面”这个错误的概念。

因为它的原文，无论是英语还是法语都是image, 源自拉丁语的视觉形像。

五十年代以后，中国大陆的一批电影专业翻译（包括我在内，所以我既是犯错误的人之一，又是知情人），由于不懂电影，就沿用了在电影创作界一向用的一个概念“画面”，因为那一向是画出来的，又是平面的。

不无一定的道理。

但是当理论深入的时候，就会造成许多错误的概念。

“画面”没有纵深空间，也没有运动。

但是有个问题，比如说在昨天同学们的讨论过程中，Tonelf 给自己原来的镜头加上了声音，先是加在镜头的开端，持续了镜头的四分之一的长度就没有了。

大家建议他试试把那声音放在镜头的后面，与镜头一起结束，看看会是什么样的效果。

结果大家觉得那个镜头的声音放在后面比声音放在镜头前面要短。

有些人不知道这是为什么，可我有过不止一次这样的失败经验。

有一次我拿出一个镜头来给同学看。

达到了预期效果。

后来我又换了一个看来动作更劇烈的镜头给同学看，效果适得其反，大家都说拖了。

两个镜头的长度一样，动作劇烈的感觉反而拖了。

这是什么原因？后来我想起北师大心理学系的彭教授在谈到人的记忆力时说过，一个镜头的最后一格，观众记得清楚，因为它最近，其次是第一格，因为那是第一印象，新鲜，记得住。

而中间的则是模糊的。

我那第二个镜头失败的原因就是因为我在镜头的结尾让那辆被撞坏的车一直滑到前景，直到停。

观众得到的最近的印象就是停。

拖了。

同样一句话，加在同一镜头的前面就感觉长，加在后面就又感觉短了呢。

这正是彭教授所说的，印象最深的是在最后面。

因此把加在前面的声音挪到后面去之后，印象就变深。

而在最后一格你要处理更多的信息，你就忙了，你得的最后印象就是整个镜头都变快了，这是在观众身上造成的主观感觉。

在反反复复做各种实验时，开始多少带有盲目性，如果你试验做的多了，当你学会了有意识地去总結经验，寻找规律，那逐渐地就不会那么盲目。

比如昨天几个变化，那个捡破烂的大包装到车上去，大家觉得它是长还是短？我把大包的特写去掉，在后面加长，保持时间不变，感觉是不是变了？变了。

这是我的心理学的经验，特写和远景的时间感觉是不一样的，汽车从远到近是三秒钟，从近到远也是三秒钟，但是这两个镜头给观众的感觉是一个短一个长。

从远到近的你可以让镜头长点，没关系。

但是从近到远的不能长，因为越走越远你就感觉它长，你不从心里学角度你研究不出什么来。

要随时不断的进行实验，因为心理学这门学科至今尚未臻于完善，而且还有认为心理学该淘汰了，因为它不能解决什么问题。

那是因为这些人没有到电影界里来，如果他到电影界来，到我这里来的话，他就会知道，心理学没法淘汰，而是我们研究的还不够，我们还在探索新的东西出来。

要探索，就有个方法的问题。

你第一个做出来的东西可能是歪打正着，可是造成了一种特殊效果，比如我加了一句话镜头就变短了，那么你想想为什么会变短了。

可能有几个原因，那么这跟我们在生活中“看”有什么关系吗？原来是有关系的。

在实验中你发现一个A 的现象，后来又发现一个B 的现象，你发现了这两点，并且发现这两点有关系，现在，你就在A和B 之间划条直线，只是暂时的从归类的角度来说把他们这样连起来。

但是你又发现C ，它也是个视听效果，它不在这条线上，在另外条线上，那你就跟着走，不要死盯着AB一定是一条线，现在又出现了C，那么原来出现的我们以为的规律就不是规律了。

接着你又发现D, 然后又发现很多很多，最后你发现他们的规律不是一条直线，而是个圆周的关系，是转圈的一个套一个的这么过来的。

我举这样一个例子是要说明脑子要保持灵活。

电影是以心理学为基础的，而心理学是个不完善的学科，它更多凭的是实证。

在实证的情况下你可能开头认为是这样，后来进一步认识之后，又有新的因素来证明你看的是那样，我们就这样一步步地摸索着往前走。

这里我再说得繁琐一些。

我们长年习惯于文字思维，文字思维是线性思维，空间成点，时间成线。

作者想要告诉你什么，就必须写出来，让你知道它的存在。

可是电影的纪录生活，生活空间是一个立体的多信息的，不是作者一个个东西，一件件事利不告诉你的。

在文字里，作者清楚于告诉你那个穿红衣服的姑娘在倒咖啡。

可是在电影镜头里我们不仅只看见了那个穿红衣服的姑娘在倒咖啡，而且还看见了那姑娘的发式，和那个新式的煮咖啡电炉。

这里就出现了注意力的问题。

如何让观众看到你要他看的东西，就又电影时空中的注意力的心理学问题。

有人会觉得，这有什么，靠近一点拍那壶就是了，那红衣服姑娘怎么办呢。

只要露出红衣服，人（观众）的眼睛一定先去看红。

因为红颜色的频率最高，它夺目。

在大陆中国中，我们在这一锅粥的电影理论里，经过了十年的混战，终于勉强缕出个头绪来，变相的文学性虽然依然存在，但终于没人再提电影是综合艺术了。

我们现在得到机会更深入一步来研究电影是什么。

近两年多来，仅就我们这小小一批从事研究电影是什么的人，通过许多实验（每个同学在一年内至少要做出三千多个小时的实验性作业，）实验已经知道了更多的有关电影的规律的小小问题。

这些问题只能证明电影的语言形态远远没有完“暂且还不知道是什么东西的”东西和文学的关系呢？看来是综合论的散兵游勇死也不服气综合论就此完蛋，于是就去找一些“外国人说的”来撑腰。

综合论是一门非科学的伪理论。

只有没有科学观念的人才会相信它的说法。

可是一个没有科学观念，没有科学方法的人想要争辩什么，反驳什么，他的思路也是不科学的。

他没有认识到，即使电影的似动现象不是现在这样解释，但也不会回到综合论。

因为综合论者研究的不是电影是什么，而是研究电影像什么。

任何真正的科学研究不研究事物“像什么”，而是“是什么”。

很简单的道理，如果你不知道自己是什么，你能知道你和其他人真正的关系是什么吗？这是最浅显的道理。

说得不好听一些，苏叔阳之流的先生们，如果你还不知道自己是男是女，你还不知道谁跟你有血缘关系，那你知道你是该搞同性恋呢，还是异性恋，还是乱伦呢。

文学是电影的灵魂？请问，你知道文学是什么吗？我们现在的研究就进入了这样的阶段，我不可能把我研究的所有东西都告诉你，而且这是没有什么好处的，我只能告诉你一种方法，就是你怎么样把你发现的东西变得更合理更有规律性，这样你就能积累很多的经验，而且这些经验是有效的经验，不是一个单独的经验在那停滞不动的。

这个很重要。

现在在我们网上综合论已经没人提了，被我们彻底的给反掉了。

但是还有些改头换面的。

实际上还是综合论，那你怎么办？现在我们已经没有必要再去说服一些综合论者，这样做，我们又要走回头路了。

我们已经走了七八年的回头路了。

如果说，在前几年这还是必要的，现在就完全没有这个必要了。

现在是摔掉和这种人争论包袱，开始我们进一步的研究了。

我们既然已经明确了电影就是心理学，那么就有很多过去认为不重要的问题需要我们去研究。

比如，给《费加罗的婚礼序曲》的音乐配画面，这是不是就是给这个曲子配上自认为是相应的视觉形象，合上拍子就行了呢？比如说，序曲的第二句第一拍要求是forte，配什么样的视觉形像呢。

有人用了一辆向纵深方向急驶的红汽车的近景：急驶是剧烈的运动，重音，近景，是重音，红色，是重音。

过梭了。

一个电影导演不一定需要懂得音乐的曲式。

但是他必需听得出来整个乐曲的平衡来。

就像一个好莱坞导演说过的，你必须知道你现在正在拍的镜头在全片六百个镜头中的位置。

我们反复做了各种试验，换颜色，换景别，换速度，换内容。

我们不是要取得一个共同认识的结论，我们是要每个参加学习的人都取得自己的经验在。

他们要考虑强弱问题，节拍问题，长短的感觉，你能发觉毛病在哪吗？你要学会处理，当你觉得不舒服的时候可能是拍子的问题，那你就要检查，信息量多少的问题，还有一个色彩的问题，重音的问题。

就是基本功，我们要在这一年里，把电影的基本原理都得变成你的第二天性，也就是学会形象思维。

到创作时你就不再需要要去考虑这些问题了。

一位大提琴的教授给他的学生的讲课所说的话给我很大启发，学生说你让我上台去巴哈的赋格曲（fugue），但是这个曲子的把位变换频繁，学生说顾不上来。

你知道教授说什么？他说那个你不要去管它，你已经受过训练了。

什么叫“受过训练了”？就是你已经反复的拉呀拉呀拉呀（老师也在逼你拉呀拉呀，甚至威胁你，不交作业就除名），换把位已经变成你的第二天性了，根本不用去考虑，到时你自然而然就去变把位了。

那教授跟学生说：你看好了，我上台一坐下左手就抬起来了，这是很自然的，因为我已经受过训练了。

大提琴的根就在我的脑袋里，我的手知道得抬起来才能摸到指板，现在我不用去想我的手该抬起来放到什么位置，不用去想，就自然会。