电影《化身姑娘》的叙事策略研究发表时间：2013-11-06T13:16:30.733Z 来源：《赤子》2013年9月下总第290期供稿作者：李晨[导读] 著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。

李晨（重庆大学，重庆 400065）摘要：中国早期商业电影的发展离不开三十年代时软性电影的推动。

软性电影所提倡的“审美关照与现代眼光”、“视觉快感”、“戏剧对于人生原有的趣味性的吸引力”对于中国早期商业电影的发展有着重要的功劳。

本文试从软性电影代表作《化身姑娘》的叙事策略特点来探讨软性电影中存在着的推动商业电影发展的元素。

关键词：《化身姑娘》；软性电影；商业元素；叙事中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1671-6035（2013）09-0000-031896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”。

随着帝国主义军事、政治、经济、文化的入侵，外国大量的电影投机商人来到中国放映电影。

自这开始，电影这一新鲜玩意儿便给中国的商业市场带来了新的契机。

当电影还未被当做艺术产物被学者们研究讨论的时候，电影所带来的经济效益就已经开始逐渐吸引到更多的人投身进来。

中国摄制故事片的开端是1913年由张石川指导的故事短片：《难夫难妻》。

作为我国第一部故事短片的《难夫难妻》的意义，还在于它接触了社会现实生活的内容，提出了社会问题。

[1]p19而这也是在接下来中国电影行业中始终在热烈探讨的议题。

电影的教化作用和娱乐作用或是电影的艺术性与商业性到底应该怎样判断。

也是在这一时期，中国电影史上的一场关于左翼电影与软性电影之间的争论来来回回，不断上演。

二十世纪二十年代到三十年代，是中国电影发展的一个重要时期。

[2]因为在这一时期，电影逐渐被艺术解读，早期的中国商业电影也逐渐形成自己的风格。

虽然，在当时中国正处于民族危亡的时代，软性电影论者所提出的“艺术快感论”被左翼论者视为“逃避现实的低级趣味”“背叛艺术”。

而后随着战乱时代的纷沓而至，软性电影论渐渐被高涨的战争情绪所淹没。

也就在这其中，软性电影所带来的效果仍然对中国早期商业电影的形成有着功不可没的影响。

著名软性电影论者之一的刘呐鸥，也是上海三十年代现代主义小说流派“新感觉派”的领军人物。

众所周知，“新感觉派”这一文艺思潮之由日本输入中国，实有赖于刘呐鸥的介绍。

[3]“新感觉派”小说内容主要强调对大都市繁华的捕捉以及对都市中现代人精神生活的挖掘，着重对现代都市中畸形的两性关系和人物灵魂不安的探讨。

在二十世纪二十年代，刘呐鸥与其他知识分子一样热衷于在闲暇之余去到戏院看电影。

也就是在这一时期，他对电影的狂热逐渐攀升，并且形成了一套自己的观影理论。

在他认为“影戏是有文学所不到的天地”“电影是建立在光学和几何学上视觉的诗”。

而另一位同样是“新感觉派”的代表人物，软性电影论者穆时英也认为“电影是诉诸视觉的”。

刘呐鸥与穆时英对电影的“视觉审美批评”是一场对现代电影审美观念的自由抒发。

1933年，黄嘉谟在《现代电影》上连续发表文章《电影之色素与毒素》、《硬性影片与软性影片》中提出“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”“电影是软片制成的”。

认为中国戏院里的观众由多变少是因为“中国影片硬化的缘故”。

并称“现代的观众已经都是比较坦白的人，他们一切都讲究实益，不喜欢伪善的说教”。

黄嘉谟揭示了具有现代大众文化性质的海派文化环境候总大众的文化心理，他强调了影片的感官娱乐特征。

[4]软性电影论者认为，电影是一场自由的心灵之旅，而不是具有意识形态的传教工具。

“内容偏重主义”忽略了形式上的美感，抛弃了电影的基本方法。

刘呐鸥说，电影是机械的儿子，制作者们其凭赖自己的灵感，依靠自己的艺术的组立法，还不如用Wethod（方法），降幅摄影机Mechanism(机械主义)来得自然。

他认为电影就是要在片中运用光线、镜头、Montage，等手法增加电影的趣味性和娱乐性。

实则，软性电影论者的观点与产生于1906、1907年的“吸引力电影”有着相似之处。

吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论是虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。

[5]在叙事上，吸引力电影与软性电影同样都要求故事本身的有趣性。

在表现手法上，吸引力电影讲求“不把电影看做一种讲故事的方式，而是看做呈现一系列景观给观众的方式，因为他们只在制造的幻觉力量和异国情调而着迷。

”软性电影又何尝不是呢，“让人们在柔软的沙发上渐渐陷下去”。

看电影，作为一种30年代主流的生活方式，上海电影文化不可避免地与商业利益绑定在一起。

软性电影的风格对于观众试听消费的满足，对于日后商业电影的发展提供了前车之鉴。

1937年，日本发动淞沪之战之后，上海沦为国中之国，孤岛电影在这个时候繁荣但却畸形的发展着。

当时的上海处于一种极为尴尬的境地。

一面是面对帝国主义强势压制，东西方文化交流的滞后以及白话现代主义对旧观念旧思想的冲突。

另一面，政府部门行政管理的薄弱和无力以及电影审查制度的打压。

这种错综复杂的境地制约着中国早期电影的叙事格局。

大批量的难民涌入上海这座“孤岛”，他们接受新事物的能力有限，又不愿意在这一时期接受严肃寓意电影的教化。

而同时，左翼大批电影人支援前线或转而去香港，留下了“软性电影”的一部分势力。

软性电影势力群体正好根据群众的消费需要大力发展带有娱乐性的电影。

而一些电影公司则受迫于政治环境压力，为了生意只能拍没有意识色彩的电影。

“孤岛”电影在夹缝中求得生存，却有着“影坛惊人的产量和浓重的商业气息”。

[6]p105在孤岛电影的时期里，古装片的大量问世以及言情片、喜剧片、时装片的活跃出现。

这一时期中国商业电影创作在类型上也更加丰富和完备。

[6]p11020年代的邵氏“天一公司”后来由上海前置香港，而成为中国商业电影的第一次浪潮。

孤岛时期，当时软性电影的两位导演，拍摄《神秘之花》《花烛之夜》的岳枫，以及以拍摄软性电影代表作的《化身姑娘》导演方沛霖都成为香港商业电影拍摄的主力。

而方沛霖又被成为“中国早期商业电影的风向标”，50、60年代拍摄的歌舞片独树一帜，为他赢得了票房又赢得了口碑。

方沛霖的作品“成功的融合了上海的都市文化、商业文化、和市民文化。

”比如《花外流莺》中，就描写了一对上海男女恋爱之纠结最终走到一起的感情生活。

软性电影的主张从最初影响早期中国商业电影到孤岛时期的香港商业电影的叙事风格。

软性电影的独具特色，并没有继承中国古典叙事中“文以载道”的传统，而是从一种独特的叙事手段获得商业上的肯定。

这其中一定有其叙事之规律。

而《化身姑娘》作为软性电影的代表作，从拍摄第一部的好评如潮，到后来连拍3部续集，实际上从叙事策略上的戏剧化、偶然性、故事情节的环状叙事也十分符合商业电影中的基本元素。

一、满足受众需求的叙事策略在《现代的观众感觉》一文中，黄嘉谟明确地把电影观众定位于“现代人”，并指出了几个重要的心理特征。

“喜新厌旧的”“敏感的”“急性的”“怜香惜玉的专家”“神经衰弱病患者”。

[7]p72当价值说教和教化式的引导都成为大众所抗拒的对象，那么为了得到市场的认可获取电影制造商的经济利益，电影必须去卸下“文以载道”的叙事方法。

《化身姑娘》软性电影的代表作，讲述的是一个富人家的女孩丽英被父亲要求女扮男装回国安抚爷爷的“重男轻女”的思想，回国后因自己时男时女的装扮惹了一身的麻烦。

丽英爱上了一个男孩，但另一个女孩爱上了男装的丽英。

错综复杂的关系中，爷爷发现丽英是女孩，气到生病。

得知儿子又生了个真正的孙子爷爷顿时病愈。

爷爷的侄儿又起背叛之心，最终被丽英识破，将罪人绳之以法，全家皆大欢喜。

《化身姑娘》中男男女女身份不停的转变，4人间的男女痴恋感情纠葛、爷孙三代间的东躲西藏，商海中的明争暗斗，都让整部电影充满了戏剧效果。

作为观众，永远不知道女主角什么时候会被发现真实身份，永远不知道到底女主角会选择哪一个爱人。

叙事上的一波三折，提升观众的好奇心和憧憬心情。

《化身姑娘》中，丽英时不时的换装，异性之间的爱恋，同性之间的盲恋，还有爷爷发“孙子”是女孩时的窥视心情，都可以满足观众的感官上和心理上的窥视刺激。

还有对剧中演员身份的好奇。

张菊翁是一名归国华侨，丽英从南洋归国，爷爷贺寿在会堂举行庆典，这一切都是对都市人生活百态的现实显现。

电影就是一种商品，在某种程度上就是社会心理、文化品位、生活指数等标识消费者社会地位、社会身份的媒介符号。

[8]p52软性电影作为一种消费商品，没有表现阶级矛盾，不露痕迹得将具有社会地位、身份象征的优越感显现出来。

一是能引起广大观众对身份优越者的现实生活一探究竟，二是对于同等身份的优越者以现实表达，从而各个观众层次都能得到满足。

软性电影的时序性叙述, 单线条结构, 外视点角度, 以及大团阅结局, 构成了典型的环状或圆形结构模式。

这种叙事结构, 呈现为一个比较完整的结构系统。

[9]完整的结构系统是中国人千百年来的一个叙事习惯，软性电影中故事的完整结构也是受到观众的好评因素之一。

另外，受到中国古代文体的影响，软性电影的时序性叙述是照时间顺序发展的。

《化身姑娘》中，18年前父亲告诉爷爷生了个儿子，18年后丽英长大了回到了爷爷身边。

电影时序是单向的，还是按照时间流动顺序发展。

电影里以丽英这一个人物为故事核心，围绕她来展开各项情节故事，包括男女之间的爱情友情，爷孙之间亲情，家族企业事务之间的商业，都是以丽英一个人作为中心构成。

是属于早期商业电影中单线条结构的叙事规律。

电影中的大团圆结局，是商业电影作为娱乐化商品的一种约定俗成的模式。

三十年代观众观影目的皆在纾解心灵困境和生存压力，他们更愿意感受生命的美好与喜悦，而不是沉郁、晦暗的人生。

[8]p51这也是受到经典好莱坞电影的叙事模式的影响：“多股力量交织着推进，直至冲突的解决和结局，围绕着角色个体的心理，编织出一张具有充分动机的网；与此相伴的效应，是从一个最理想的视角向观众提供一个自足的、虚构的世界。

”[10]p141 另外，软性电影的叙事策略的商业元素从受众角度还有一个非常重要的环节，就是迎合女性消费者的口味。

女明星的装扮和行为对女性观众有着潜在的影响力。

女性观众会不自觉得将自己的人生投射到电影中的女性角色中去。

会对女性形象产生共鸣，并且对其遭遇对号入座。

所以软性电影中女性角色的形象通常没有阶级色彩，是一种光鲜、亮丽，拥有女性自我意识的角色。

中国的女影星则成了现代性的绝佳体现。

[11]软性电影中的女性形象会自然得引导女性消费者穿衣打扮以及得体的行为举止。

《化身姑娘》里，周旋和袁美云多变的时尚造型对当时的女性受众带来一定得影响。

还有在电影里时男时女，忽男忽女的性格转换也给女性形象带去了一丝新鲜感。