《塞尚及其画风的发展》读书笔记壹坚硬在塞尚身上，有着强烈的格列柯的影子。
不妨首先引用弗莱对格列柯的感受：“（格列柯的画面）一方面是戏剧性，……另一方面则是形式的清晰、平衡。
”（《视觉与设计》，131页）戏剧性为画面呈现了一种非常有张力的样态，而形式的清晰和平衡，尤其表现在其画面构图有着精巧的设计，比如将格列柯图画的人物轮廓走向与塞尚进行比较，两者都有着金字塔或者其他直贯画面的姿态安排。
“如何以一种令人惊讶的精确和权威性来安置并确定其立体感，赋予人物以某种纪念碑的气势”（42页），这是塞尚致力于的一个目标。
格列柯的画风同样有此倾向。
再如塞尚浓墨重彩的厚涂法，对强度的无比重视，那种蕴含的原始性与强有力的信念，这都是塞尚坚硬的表现。
终其一生，塞尚自觉或不自觉（应该是他的自觉，在他与加斯凯的对话录中，可以看到他对印象派的代表人物比如德加与雷诺阿等颇有不屑之辞，认为他们对自然的表现其实是粗糙的）完成了将印象派的虚弱、柔软转变成一种可以成为经典的坚硬。
印象派有的是光与色，少的恰恰是“结构”。
在弗莱看来，现代主义强调一种主动的“设计”观而非被动的表现“再现”观，着眼点就是你要主动的去“设计”出一种只为你所独有的“结构”。
“我想把印象派绘画变成某种坚实和持久的东西，就像博物馆里的艺术。
”（64页）“他的拙手笨脚在这里倒帮了他的忙。
他极其笨拙的操纵着伟大的巴罗克大师们那些浮华与夸张的特征。
”（61页）形式主义者对于印象派的态度，也许克莱夫•贝尔的《艺术》一书，把弗莱没有形成十分理性的文字以更为精准的理论语言表达出来了：“印象主义不过又是一种以科学角度再现光感的技术。
……印象主义理论是一个死胡同，它唯一的合乎逻辑的发展结果将会是一个艺术机器——它可以正确的确立艺术价值，科学的决定眼睛看到了什么，并由此将艺术制作变成机械的确定之事。
”（《艺术》，112页）弗莱亦有“大循环”论，与贝尔的论述虽内容不同，但对印象派的看法一致。
从古希腊到拜占庭乃“所见”到“所知”的一次历程，从文艺复兴直到现代主义，又是一次“所见”到“所知”的历程。
而印象主义恰恰处于“所知”之前“所见”的一个最黑暗的极致。
总之，恰恰是从塞尚开始，现代主义的这种坚硬形式感开始得到最完美的表现了。
这种坚硬可以看做“物质质地的一种表现力”，重点在于“表现力”：“物质质地的一种表现力，在伦勃朗之后才逐渐出现，在塞尚这里达致一种完美。
”（89页）尤其是塞尚晚年的作品，那座被他返来复去得表现的圣维克多山：“对纪念碑式庄严安详的信赖，对被再现对象的强烈的持续性的关注。
”（125页）可以说塞尚的一生就是探索这种唯独为现代主义所发扬光大的这种物质质地的坚硬感。
正如弗莱在评价法国后印象派画家时所言：“他们不求模仿形式，而是创造形式；不模仿生活，而是发现一种生活的代码。
”（《视觉与设计》，154页）模仿越往前走，就越是细节的，细节就意味着一步接着一步的牺牲整体结构，一步接着一步走向柔软，越来越细腻。
所以塞尚的坚硬，是与其自身极度的自信——对自己为现实赋予“结构”的能力无比自信的结果。
接下来就是他凭借自信而进行的抗争的历程。
贰抗争我最感兴趣的就是他的抗争。
先引一句话：“更聪明、更有计谋的艺术家也许会讨好公众，但是，侮辱本身从本质上说却是一种更为微妙的恭维方式。
”（62页）也就是，连落选沙龙也参加不进去的待遇，反而更加刺激了塞尚对自己才华的自信。
也许青年时代塞尚与左拉携手在圣维克多山前畅游交往之时，对未来的志向就已然凝结在两人的友谊之间了（这令我想起年轻的赫尔岑与朋友在俄国旷野上相拥而泣，立志为俄国的自由奋斗终生的故事）。
但这种抗争不只是与其时的主流品味进行抗争（不妨再看看贝尔《艺术》中所说的一句话：“教养对于艺术最危险，因为他最隐蔽！”（《艺术》，150页）很毒的一句话。
现代主义恰恰是在对传统“教养”之独裁性进行反抗、却又要继承“教养”中可欲之元素的这种角力之间前进）。
先来看看年轻塞尚的傲慢：“我必须向您重申，我不能接受一个没有得到我同意来评判我的画的同行的非法裁判……请再次开放落选者沙龙。
即使我是这个沙龙中唯一的艺术家，我也会诚挚的希望公众应该理解，我不想自己因评委会的绅士们感到难堪，也不想他们因我难堪。
我的希望不过如此。
”（69页）塞尚的伟大恰恰在于，他首先要与自己年轻时的浪漫主义倾向做斗争！“他已经认识到，他的天才只有通过完全克服其主观冲动才能获得真正的发展，很迟才能得到表达，更迟才能抵达他同代人的心灵”。
（71页）这与其说是“抗争”，不如说是一种大师级别的“谦卑感”。
在奥维尔，塞尚得到了毕沙罗的教导，这使得塞尚对细节的把握能力大大加强。
不妨摘录一段关于塞尚是如何与自己内心的激烈的浪漫主义倾向进行斗争的最精彩的描述：“这样一位虚怀若谷、谆谆善诱，而又绝对相信自己方法效力的大师的教导，给了塞尚妄自尊大的的性格一种有力的制约。
毕沙罗的榜样冷却了他年轻朋友那种南方人的激烈性格，赋予其心灵以新的方向。
这促使他背离内心视觉，转而面对外部视觉的神奇领域，一个邀请他的冒险心灵开始新经验的发现之旅的神奇王国。
”（76页）塞尚终其一生，始终没有放弃这种不断抗争的创造方式。
“……从一开始他就遵循自己的道路，从一开始他就无视强加于初学者的各种清规戒律。
”（171页）这是他早年的恣意与自信。
经过了一生与外界、最重要的是与自己的斗争之后，晚年的塞尚进入了一种境界：“我艰难的从事我的工作。
我隐约看到了应许之地。
我的命运会像那个伟大的希伯来领袖吗？我会被允许进入吗？……我已经取得了一些进展，但为什么这么晚？这么艰难？艺术或许真是一种圣职，他要求人们全身心的投入。
”（179页）所以塞尚创造“形式”的过程就是这样一种“否定之否定”。
正如这本书的导论所言：“不是他趋向于抽象的倾向，而是导致他在一种图画结构的创造中做出无数决定的持续一致，以及他对这些决定的正确性的持久质疑，为20世纪的绘画定下了基调。
”（20页）也正如弗莱在评价格列柯时所言：“……正向我们显示了处于创造力顶峰的大师最终完整的意识到他的个性观念，并大胆给它以最全面、最不妥协的表现力。
”没有自我否定的大师很难成为名副其实的大师。
最大的敌人乃是自己。
叁矛盾正如范景中教授在封底的推荐语所言：“……原始性与巴洛克、古典与浪漫、色彩与素描等两极对立倾向揭示塞尚的风格发展”，这些矛盾构成了弗莱论述塞尚的核心范畴。
其实不只是风格上的矛盾，塞尚本人的性格中亦有很多令人着迷的矛盾之处。
我倾向于将“原始”首先解释成塞尚对一切陈规戒律的抛弃。
比如弗莱在论述他早期的肖像画时，把这种肖像画与所有从前的肖像画区别看待。
从前的肖像画都要为人物寻找一个刻意的姿势，但塞尚则注重一种“直接呈现”的感觉。
另外，弗莱强调一个概念，即“内心视觉”。
这恰恰也是原始性的重要表现。
“尽管他拥有不少罕见的天赋，他却正好缺乏一种相对平常的图画才能，亦即任何一个插图画家在商业艺术学校里就能学到的那种插图技能，而想要表达出类似塞尚的视觉，需要的正是这种出色的才华。
”（28页）“形式、装饰性因素对表现方法的影响越深刻，形式因素就越有可能具有感情的价值。
……原始人思维的规律是以主观因果论为重要因素的。
”（博厄斯：《原始艺术》，55页）内心视觉一方面创造形式因素，且以之为最重要的因素（因为塞尚搞不了太好的“商业插图画”）；另一方面，这种主观创造与个体的情感结合无间——我认为这是就原始性的复归。
但塞尚与后期高更毕竟不同。
在后期高更笔下的那种彻底的原始性，并不是塞尚的目标。
塞尚寻求表现，而且有着严谨而庄重的结构理想。
在他早期的作品中，“我们可能会想到丁托列托、鲁本斯、或者是德拉克罗瓦”，（61页）而在其创作的最辉煌阶段，也许我们可以说，法国古典主义顶级大师普桑在那一刻与塞尚灵魂附体。
书中的注解里，关于塞尚与普桑有着详细的论述：209页。
塞尚力求在画面上制造出一种距离感，这种距离感给人以最难以言表的一种忧郁的慰藉。
塞尚对于精准再现自然的能力缺失，反而制造了一个精神世界：“它属于一个精神价值的世界，与现实世界不可公度却又平行。
”（150页）而且，塞上在画面上始终要寻求的感情，是一种“无利害的感情”，一种“静观的感情”。
塞尚反对文学式的画法，“在一个人物画像下面下上：他在想什么，他在做什么，这不等于是承认他的思想和意图没有通过绘画手段表现出来吗？”（《加斯凯》，41页）美术形式由于文字形式，恰恰在于它将文字难以表达的感情表现出来了。
所以塞尚对静观与无利害感情的追求，对结构的刻意营造，完全是对很多传统的传承。
他抛弃了传统绘画的文学性诉求，代之以原始生猛的形式至上，但又和某些大师的灵魂一脉相承。
刚才已经略述了塞尚年轻时对浪漫主义的自我克制，但在他晚年的一系列圣维克多山与浴女的作品里，正如书中所述，“在浪漫情感死灰复燃的这一刻，塞尚再度痴迷于自己先天地创作一种能直接体现他内心生活情感的图画的古老梦想。
”（189页）此即我对原始性与巴洛克、古典与浪漫这两对矛盾的领会。
关于色彩与素描，首先还是那个意思：塞尚对于学院派的素描手法，存在先天不足的缺陷。
书中多次提到他的素描在处理轮廓线方面的欠缺。
他自己也承认：“轮廓躲避我”。
这种欠缺是由于他的技巧先天不足，还是由于他的眼疾（《加斯凯》中描述了塞尚看物体时的轮廓重影，疑似近视或弱视？），我不清楚。
但塞上最终还是在色彩处理中找到了一条弥补其素描缺陷的路。
“他实际上用的是画笔，一般以蓝灰色，勾勒轮廓线。
这一线条的曲率自然与其平行的影线形成鲜明对比，并且吸引了太多的目光。
然后他不断以重复的影线回到它上面，渐渐使轮廓圆浑起来，直到变得非常厚实。
这道轮廓线因此不断地失而复得。
”（94页）之所以依旧称其为后印象派，恰恰因为，虽然他与印象派的软绵绵大异其趣，虽然他终生追求的是印象派尽皆抛弃的结构，但他与印象派的最重要因素还是一脉相承的，这就是色彩。
他的一生所追求的结构理想，其砖石正是越来越丰富的“色彩”。
他正是由色彩的造型价值进而步入以与平面相平行的后退面来表现立体感的境界。
（100页）到了晚年，“一切自然材料都在这儿彻彻底底转化为造型的色彩价值。
其结果是，他们像音乐一样远离了他们所描绘的场景。
”（150页）所以色彩与素描这一对矛盾，对于早年的塞尚是一种挑战，但克服了矛盾，也就开启了一个新的艺术时代。
书中还有很多关于塞尚心理状态与性格为人的矛盾的有趣描写。
比如他对苹果的偏爱，书中的注解提到他将苹果当做女人的肉体进行描绘。
他的自傲与自卑并存，他的工作严谨与敏感易怒同在，他对女人的肉体十分迷恋，但他又终生在女人面前有一种腼腆甚至恐惧，以致他很少直接去描绘女裸体。
但“对真正的艺术家来说，没有什么行为是可以伪装的——他不可能像普通商人那样虚伪，因为与其他人不同的是，艺术家的外部行为是由他自己几乎无法意识到的内心需求和直觉决定的”。