宋代历史人文对漆艺风格的影响第一节宋代理学对文人审美趣味的影响宋理，宋代的哲学又称为“道学”、“理学”、“性理学”。

宋代的理学观可以说是前代儒，道，魏晋玄学在中国传统思想的延续。

消除了儒、道、释三家文化中不和谐的部分，融合了儒的济世理想，道的审美境界，禅的修身方式，是儒、道、释三教合流产物,这种的天人合一之道的思想是可谓一种见道之悟，是“对经学做了总结性阐释的唐代孔颖达《五经正以》之后，作为旧儒学便临近终点，新儒学应运而生。

新儒学显著地区别于训释、注释的旧儒学，它完全摆脱了旧儒学‘非惟诂训相传，莫敢同异，即篇章字句，亦恪守所闻’的体系而‘独研义理’。

1理学作为一种哲学观渗入宋代的整个精神文化之中，意识、精神、文化、社会的发展都受其影响，宋代美学，工艺美学都与之相关联，宋理是宋代一切的源头，周敦颐《通书》第十三章《礼乐》中说“万事各的理”，二程认为：“万事皆出于理，天理云道，这一个道理，更有甚穷已？不为尧存，不为桀亡。

人得之道，故大行不加，穷居不损。

这上头来，更怎生说得存亡加减？”2蒙培元先生把宋理发展分四部分：作为宇宙论与本体论的“理气部分”，作为人性论与人生论的“心性部分”，作为认识论与方法论的“知行部分”，作为理学范畴体系之完成的“天人部分”。

3对于理学对美学的影响，徐复观先生指出“理性反省”是宋代文化区别于唐代文化的基本精神，吴功正先生《宋代美学史》有两点：即审美本体论和审美心态论，审美本体轮中吴功正先生对理学与美学的关系认为：“理学渗透进美学，则完全以此作为体认道与文、理与美关系的立足点与依据。

或者说美学观正体现了理学观，因为理学家们对理的表述，正是通过文学、美学等问题表述出来，又在文学、美学等领域中体现出来的。

”4这是吴先生对其本论之源做了一个解释；而从审美心态来描述，则认为理学心态是回归自然、世界，注重内心，注重主体世界的内敛思想，以心为主，以人为主。

“一切都根源于心性。

一以心1吴功正：《宋代美学史》，南京，江苏教育出版社，2007.1版，第44页2《河南程氏遗书》卷二。

3蒙培元：《理学范畴系统》，北京，人民出版社，1989年版，“目录”。

4吴功正：《宋代美学史》，南京，江苏教育出版社，2007.第45页之方寸去牢笼天地，万物便皆具备于主体之心，方寸宇宙于是成为心学的重要命题。

宅心为大，能包括所有。

这样，便带来了审美观念和形态的重大变化。

由小变大，由外及内，不再是汉代广袤无垠之园林，而是小巧精致。

5理学追求神理，美学追求神韵，宋理美学思想重理轻文，重理轻情，重理轻器，体现在美学趣味上，则是保守的理性，喜好严谨、笃实、温润含蓄；从宋理学家、美学家看来，无常规形之物，审美乃是追求理学穷尽，这种的极富人理，道德，修养的艺术审美观对宋代的工艺美术起到了极大的影响，由技入道，格物致知；而观念对宋代工艺的影响，正是宋代工艺美学风格的影响原因。

田自秉先生曾概括了宋代工艺的美学风格：“宋代的工艺美术，具有典雅，平易的艺术风格。

不论陶瓷、漆器、金工、家具等，都以朴质的造型取胜，很少有繁缛的装饰，使人感到一种清淡的美。

和唐代相比，正好形成两种不同特色。

如果把唐代的工艺美术概括为‘情’，宋代则可概括为‘理’。

唐代华丽，宋代幽雅；唐代开廓恢宏，宋代严谨含蓄。

宋代是‘一洗绮罗香泽之态，摆脱绸繆宛转之度’，从美学的角度看，它的艺术格调是高雅的’。

6冯天瑜在其《中华文化史》中对宋代文化做了这样论述：“所谓宋型文化，则是一种相对封闭、相对内倾、色调淡雅的文化类型，宋理学着意于知性反省，造微于心性之间；两宋古文舒徐和缓，阴柔澄定，宋词婉约隽秀，细腻雍容；宋诗如沙如葛，思虑深沉”。

7 从中我们不难看出，宋代的理学对工艺美学的影响极深。

宋人在对漆器造型的理解上也超脱前人对器的理解，对“物”、对艺的理解似乎是另一种进步，理的穷究心理，使得宋人对工艺美术做了一些本质的思考，如郑樵对青铜器祭器的怀疑，认为它“可以观玩，可以说义，而不可以适用也”，“内圆而外方，内方而外圆，若之何饮食？若台而安器，若器而安台，或盛多而受少，或质轻而任重，若之何持以事神？8他认为这些样式是“《礼图》者，初不见形器，但聚先儒之说而为之。

是器也，姑可以说义云耳。

”因此提出“制器尚象”之说，认为古人的器不完全是实用，而是“皆有所取象”，“器之大者莫如罍，物之大者莫如山，故象山以制罍，或为大器，而刻云雷之象焉”。

9从这点我们看5吴功正：《宋代美学史》，南京，江苏教育出版社，2007.页第466杭间：《中国工艺美术史》，北京，人民美术出版社，2007.第1版7彭玮：《论宋代工艺美术清淡雅致的风格特征》，《新西部》，2007，6期8［宋］郑樵：《通志》卷四十七，上海，商务印书馆，19359［宋］郑樵：《通志》卷四十七，上海，商务印书馆，1935出，工艺美术的象征性，工艺的象征性即是功能需要和欣赏需要的结合，因此它们决定了工艺创造的象征性的造型装饰的“尚象”之意。

因此宋人对漆的关系以一种把玩，欣赏的角度展现出来。

综上所述宋人理学的研究，穷理，追源，对理的孜孜不倦的精神对宋代工艺美术的影响极深，虽文章没有具体讨论到宋理与漆的关系，但从宋理对工艺美术的影响，不难看出宋理的平、简以及尚象精神已经融入中国的漆器艺术制作之中。

第二节 宋代文人画对漆艺的影响中国的“文人画”出现于宋代，从徐书城的《宋代绘画史》中陈师曾先生在本世纪20年代指出的“文人画”非谓文人所做的画，而是指“画面带有文人性质，会有文人趣味”10，而文人画一词，则出自明末董其昌。

董在其《画旨》中指出： “文人之画，自王右丞始。

其后董源、巨然，李成、范宽为嫡子换······”。

11换句话说，“文人画”应指一种绘画风格或流派。

严格意义上来说，“文人画”阶层不仅仅限于文官、士大夫，这里的“士”指的是具有文化层面的读书人是一种作为绘画创作中越来越成为一种独立的个人表现，把绘画是为更高级的自我表现形式，最具中国传统文化和代表文人情趣，而不受过多外在社会因素牵制的阶层；也就是说这种的绘画概念是一种不同于前代的“写实”的绘画理念，出现了轻型的“写意”。

文人画思潮是在北宋中理学发展的文化大背景下，文人阶层的绘画实践和他们所阐发的符合文人审美情趣的绘画理论。

而所谓的文人化，按吴功正《宋代美学史》的说法就是按照文人雅致的文化审美趣味，标准，模式进行绘画审美，体现在审美对象、笔墨情趣等方面这种文人化的最终在元代成型，刘载熙《艺概》卷五《书概》中二书，“如也，也其学，如其方，如其志，总之曰如其人而已。

”12在此刘墨编著的《中国美学与中国画论》中对刘载熙的话认为“中国艺术从来 10陈师曾：《文人画的价值》载与1921年《绘画杂志》，2期 11 董其昌：《画旨》毛建波校注，杭州，西泠印社出版社，200812 刘载熙：《艺概》卷五《书概》，二书。

图 3.2.1 出游图戗金长方形朱漆盒 南宋中期 常州博物馆藏就是依附于‘人’，并以人为轴心而展开的‘美学之思’。

”13从这段话中我们似乎可以认为中国的文人对画，对艺术的理解都是以“人”为主体的，他不同与西方哲学与美学，重视与理性思维，从艺术的角度说。

郑苏淮的《宋代美学思想史》中对宋代美学的艺术思想也提出了一种看法，既是宋代美学主体的中突出这种主体意识即“人”，“人的主体意识或自己活动的意识，亦就是要做外物的主人同时也要做自己的主人，掌握自己命运的意识。

”14这种文化大背景下的中国艺术，及至“文人化”这种具有“文人”性质的出现各种主管审美情趣的，正是这种从“文人画”到“文人化”的过程，中国工艺美术的审美也出现新的审美情趣，这种审美情趣是伴随这种文人的出现而出现的宋代工艺审美突出体现审美理想和趣味性的精致性和元素配对的和谐感，使得宋代的工艺从适用性的角度一个人的绘画创作，并不单单是为了自己表达情感的需要，更重要的是为了体验转入艺术审美的角度。

这种有意识的活动，在工艺美术中也是占极大的推力的。

这种思想直接或间接的推动工艺美术的审美，把这种审美情趣从适用审美转入到各人的，深层次的个体意识的审美思想；李约瑟说：“实际上，它是对自然的一种有机的认识，一种综合层次的理论，一种有机的自然主义，它完全不牵涉到什么超越人类之上的造物主或超自然的神灵概念，而同时又给最高级的人类经验以充分活动的余地——在自然世界各层次的组织与结合中确实人类的经验是最高级的。

”15而从画的角度看“理”的倾向，刘墨在《中国美学与中国画论》中认为人与自然之间的内在共鸣。

我们所看到的，也不只是审美的快感，而是作为天地间和谐的表现，引导人们遵循天地间的基本秩序。

因此，艺术也具备了宇宙论和认识论的意义。

16文人士大夫阶层的一个重要特点是儒道互补。

儒道两家有一个共同特点：内向性，重视内心的涵养内蕴，不事外表夸饰。

老子有言：“五色令人目盲，五言令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。

是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。

”彭玮在其论文《宋代士大夫的审美趣味对工艺美术风格的影响》认为其表现应该为反省与追求内心。

“君子应“三省其身”，“不13刘墨：《中国画论与中国美学》，北京，人民美术出版社，200314郑苏淮：《宋代美学思想史》，南昌，江西人民出版社，2007，1版，第410-412页15刘墨：《中国画论与中国美学》，北京，人民美术出版社，200316刘墨：《中国画论与中国美学》，北京，人民美术出版社，2003患不知己，患不知人”，认为凡事先必先自我反省，温良恭俭。

而儒家最为所看重的更是个人的道德修养。

因此道家需要的更是要虚静无为。

道为朴、法、自然三法，而“大音希声，大象无形”，故道无法以形、声、色以至语言这些外在东西表达。

17故《老子·十二章》指出的是道家强调的是含蕴内敛，绝非空无和超脱三种品质。

正如道的重要概念——“无”是与“有”一起来指称“道”的一样，是表明“道”由无形质落实向有形质的活动过程，所以老子说以雌治雄，柔能克刚，弱可胜强。

正是这种“内向性”，以士大夫为中介，才使得宋代的工艺品含藏内敛，不燥不火，不事雕琢，自得天真。

文人在对漆艺术的追求中也得到提升，对漆器的造型艺术上也更偏向于迎合士夫形象，追求意形，品格之风的朴质之风，对器的修饰缺少了前代的繁缛，浮华之风，而表现在漆上则是宋代的漆器和瓷器一样，摆脱前人的实用装饰，对器物审美的忽略，转移到色、器进行深入考究的把玩之物，不得不说宋代的审美意识的高度前所未闻，更加讲究内敛含蓄。

宋代的素髹漆器尽管多为生活用品，仅以色漆为饰，但造作每颇考究，或起棱分瓣，或简洁洗练，大小高低，权衡比例，虽无纹饰之美，显材质、造型之妙，与宋代瓷器异曲同工地契合了清隽典雅的时代风格，体现了宋代“言有尽而意无穷”的静穆之美，在历代素髹漆器中堪为典范。