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• 就象巴赞和克拉考尔欢呼电影的现实主 义是民主参与的催化剂，阿尔图塞把它看 作是镇压的专制主义工具。
• 他们认为，正是摄影机的固有的现实主 义使得它和资产阶级意识形态有一种共谋 关系。
• 电影机器远远不是推进到达影象多义领 域的民主的渠道，它和它的现实主义风格 只是把观众缝合进资产阶级常识。
• 对阿尔图塞而言，社会主体误认为他自 己具有自由的个体性，而事实上他们是 “被放置在”主流的社会关系中。
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• 在那里，富有的公司控制着工人，男人 控制着女人，等等。
• 意识形态使社会的不平等和控制的关系 自然化，把它们传播为一种自然的、不可 改变的事物。
• 把阿尔图塞关于意识形态的主要功能是 确保主体接受维持一个压迫性的社会秩序 所必须的价值的观念和拉康关于主体建构 的思想，电影理论家如斯蒂芬·海斯、考 林·麦考伯、强调了电影把主体置于和资本 主义体制相一致的位置的方法。
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• 同时，电影所以存在的经济动机当然事 先排除了那些形式和内容都会困扰付钱观 众的电影。
• 因此电影无可避免地附和着资本主义的 意识型态，支持该经济制度所能产生的种 种病征。
• 某方面来说，马可思主义对电影的批评 取向似乎在揭露形式带来的幻觉，使观众 完全推翻电影。但是人们很难想像现有的 电影制作和发行制度会有任何的改变，足 以对电影造成重大的影响。
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• 阿尔图塞方法的新颖之点是不把意识形 态看作是错误意识的一种形式（来自于不同 阶级立场的片面的和扭曲的观点），而是一 种“构成经验自身的社会秩序的客观特征”。
•
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• 阿尔图塞的“意识形态国家机器”理论 • 这一理论在左派批评圈内简称为ISA。 • 根据格雷姆斯的霸权概念，阿尔图塞把上
层建筑分成两种“情况”： • 1. 政治－法律的（法律和国家） • 2.意识形态的。 • 前者是压迫性的国家机器，包括政府、
军队、警察、法院、监狱； • 后者包括教堂、学校、家庭、政党、电
影、电视、以及其他文化机构。
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• 对阿尔图塞而言，自然出生的“个人” 实际上是文化生成的“主体”。
• “自由”本身就是一个想象的建构，它 的基调常常是摇摆的，并回避了无形中的 社会控制。在拉康镜象阶段的意义上，自 由是想象的产物，因为孩子误认为他自己 是一个统一的主体。
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• 在内容的层次上，故事环绕着个人进行， 个体最终透过个人的力量，解决自己的问 题，表现出人生的问题是个人的、不是更 大的力量的结果，因此也不需要群体的行 动来改正这样的观念。
• 譬如，即使在战争片中，社会和政治的 问题也被缩小，重点放在个人英雄主义或 软弱行为的表现上。在物质的层次上，电 影机器被视为幻觉的制造机，隐藏自身的 活动，创造一个连续的时间和空间，如同 “现实”般的幻觉。
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• 《电影手册》编辑之一的尚一路易·柯 莫里曾经以此观点，分析电影机器的发展。
• 他表示，电影是两种力量的互动——意 识型态和经济（马克思的基本假设）。
• 出自十九世纪对科学与实用的兴趣，这 种意识型态的欲望在客观地探究生命本身， 除去主观的干预。促使电影“发生”的经 济欲望是追求最大的利润。
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1968年巴黎五月风暴
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• • 意识形态是“个人对于他们生Байду номын сангаас的真实
状态的想象性关系的表现”。 • 意识形态通过“询唤”的方式运作。
“询唤”一词最初是从法国立法程序中借 用过来的。它使人想到一种号召个人的社 会结构和实践，赋予他们一种社会身份和 把他们建构为一种主体，使他们不加思考 地接受一定生产关系体制内所赋予他们的 角色。
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• 但是意识型态的动机一开始就不那么纯 正（柯莫里在此就像其他现代马克思主义 者一般，相当程度凭藉着符号学和结构主 义的观念，认为你永远无法不透过语言和 文化的滤镜来观察世界），因为电影技术 从未是中性的。
• 电影技术的发明在复制发明者所感知的 世界。依循着西方世界一套长期的再现传 统，它可追溯自文艺复兴绘画对透视的发 现。
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• 西方马克思主义电影评论人发现，电影 以两种方式制造那些观念：
• 剧情中的价值观念（叙事、角色、他们 的冲突、冲突的结果）与存在于电影本身 物质基础中的观念——制作电影的机械的、 实质的机器，以及制作、发行和放映的方 式。
• 在两种情况下，马克思主义者都找到了 证据，证实电影在创造幻觉，并传递错误 的讯息给观众。
• 核心概念“意识形态”一词的意义由几 个世纪累积而来。
• • 雷蒙德·威廉姆斯在《重要概念》中认为，
这个词有三个意义：
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• 1968年巴黎五月风暴
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• （1）一个代表特定阶级和集团的信念体系； • （2）一个虚幻的信念体系－－错误的观念
和意识－－它和真正的或科学的知识相对； • （3）意义和观念的一般过程。 • 对马克思来说，“资产阶级意识形态”
说明了资本主义的社会关系如何以一种不 涉及暴力和强制的方式被人们再生产出来 的方式。
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• 阿尔图塞的“回到马克思”与拉康“回 到弗洛伊德”相呼应，他们在各自的领域 对他们的精神领袖和奠基性的作品发展出 一套复杂的回应。
• 在阿尔图塞的公式中，意识形态是“一 套既存的表象（根据具体情况，可以是形 象、神话、观点或概念）系统（有它自己 的逻辑和原则），并在一个特定的社会中 具有历史的作用”。
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• 观众被捆绑进一个误认的结构，接受指 定给他们的身份，由此把他们固定在一个 使特定的感知和思想模式显得自然化的位 置上。电影机器和特定的电影手法（透视 的影象、主观视点的剪辑）都用来使观众 臣服。
• 如果说爱因汉姆把摄影机固有的现实主 义看作是一个美学的缺点，那么阿尔图塞 的理论则把它看作是一个先天的意识形态 的缺点。
第九章 意识形态批评
（自 学）
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• 第一节 意识形态批评的来源
• • 1960年代的左派电影理论建立在较早的
左派理论的基础上（爱森斯坦、维尔托夫、 普多夫金、布莱希特、本亚明、克拉考尔、 阿多诺、豪克海墨尔）并对许多较早的观 点进行了修正 。 •
2
• 本亚明曾经提到过法西斯的“政治美学 化”现象，而60年代末的左派电影文化运 动则走向一个相反的方向：美学的政治化。