在无限中找寻有限——浅谈艺术本体论的发展和终结一、艺术概念的特殊性十七世纪德国经院学者郭克兰纽命名了“ontology”这一哲学用语，牛津英语词典的解释是“对于存在的研究或科学”（the science or study of being），规定“ontology”是形而上学的分支，研究存在的本质，属于哲学范畴，即我们所说的“本体论”。

王岳川在《艺术本体论》中提出了一个“第一问题”：“‘存在’本身与其下属范畴‘本质’是同一的吗？”⑴王岳川的肯定答案显得理所当然，而如此理所当然的观点仍然在学者中有着不小的分歧，分歧的侦结在于“什么是艺术”与“艺术是什么”究竟哪个才是艺术本体论的研究范畴。

如果用氢举例，什么是氢？我们会得到一个标准定义为“原子序数为1的化学元素”，这个定义是氢的必要充分条件，它可以使我们在一群元素中轻易检索出氢元素。

对应到“什么是艺术”，那此问题的“标准答案”应该也能使我们在生活中轻易辨认出“艺术”，所以这是关乎艺术界定的问题；而“氢是什么”的答案显得灵活很多，它可以留出若干空分别填上“是一种化学元素”、“化学符号为H”、“原子序数为1”、“在元素周期表中位于第一位”等等必要不充分条件，它们是氢的特征、共性，氢必须满足这所有的特征共性才能称之为“氢”，而这所有的特征必然是无法完全归纳的。

艺术亦然。

“艺术是什么”涉及的是艺术共有的特性，是在已经知道某物确是艺术的情况下探讨它是怎样一类事物。

分析哲学家贝里斯·高特所提出的簇理论，就是在承认不存在所有艺术品共有艺术属性的前提下，指出只要有一件东西具有一定数量或一定组合的艺术属性（特征），那么它就是艺术——当然贝里斯·高特主张艺术是不可定义的，所以他的这个“定义”就无所谓严密可言。

拥护“艺术是什么”为艺术本体论的研究主题者否定了“什么是艺术”的研究价值。

其实“什么是艺术”的探讨角度必定也是从艺术特征着手，只是企图得到一个或数个权威属性作为其定义。

所以艺术本体论探讨的“存在的本质”最终还是落脚于艺术的特征，“什么是艺术”与“艺术是什么”仅仅是切入点的不同，而实际操作手法与遵循的路径其实都是相似的。

人类社会历经几千年，对艺术概念的探索至今仍在一片迷雾之中。

这源于艺术概念本身的复杂性，它涵盖的内容太过丰盛。

从历时角度看，“艺术”在古希腊最初是指一般的生产活动，后来渐渐将它专门为一种“韵律”的生产，生产者就类似于我们所说的诗人。

在随后的许多世纪中，我们现在普遍指称的艺术门类一直与工艺和科学共享着“艺术”之名。

直到十五世纪，开始出现了一种共识，将绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、戏剧和舞蹈形成独立的一类艺术并与工艺和科学相区别。

1747年，查理斯·巴托将这些艺术命名为“美的”艺术。

“美的艺术”得到了公认，却引发了“美的”标准的争论，而二十世纪后现代学派主创们崇尚的“反审美”，更让艺术陷入一种随心所欲的状态。

美国哲学家斯蒂芬·戴维斯提出“极端规定主义：不存在内在的本质，只有一系列随心所欲的决定（或许包括何时开始，何时停止等决定）。

”将其用于艺术时，戴维斯说：“艺术品的唯一共同之处是相关专家们将它们列为艺术，而这些专家并没有无可置疑的或是令人信服的（尽管它们或许有清楚但不充分的）理由来支持自己的决定。

”⑵正如伊格尔顿在回答“什么是文学”中所指出的那样，最初的文学作品往往是出于哲学、政治的需要，跟“美”挂不上一点关系，它们之所以成为文学欣赏的对象是因为后人发现了它们的艺术鉴赏价值。

伊格尔顿引述约翰·M·艾利斯的观点说，“文学”这个术语的作用颇有点像“杂草”这个词：“杂草”不是特定品种的植物，而只是园丁因这种或那种原因不想要的某种植物。

⑶同时艺术包含着不同的门类，在共时性上也造成了艺术定义的困难。

亚里斯多德一开始仅仅将艺术分为“完成的艺术”和“模仿自然的艺术”；盖伦根据脑力劳动与体力劳动的标准，有了“自由艺术”与“平民艺术”的划分；苏珊·朗格认为艺术包含绘画、雕塑、音乐、诗歌、戏剧、小说、舞蹈、电影等九种；纳尔逊·古德曼默认雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学和建筑为艺术。

当代西方出现多元本体论者和一元本体论者，前者主张不同的艺术作品是不同的东西，有着不同的本体论地位；后者认为所有的艺术作品都是同一个东西，美学家的任务就是提炼出这共有的本质。

共时性上对艺术的探讨，因操作上的繁复遭到许多美学家和艺术理论家的回避，至今仍然没有一个权威的标准来规定艺术的门类。

也有人苦苦纠结于所提及到的艺术门类中，为什么独独绘画和雕塑是无可复制的？它们与其他艺术门类的本质区别是什么？大部分哲学家对艺术本体的讨论着眼于艺术作品，（似乎这是心照不宣、约定俗成的），还是有一部分学者视线落在在艺术活动本身。

譬如戴维斯的名言“艺术即表演”宣称一切艺术都是艺术品创造的过程；王岳川所提出的新本体论“艺术活动价值论”⑷强调的也是艺术实践过程；王元骧则直接说：“我认为所谓文艺本体论，无非是指艺术作品之外还有一个本原的世界，一个决定文艺存在终极的根据，并要求我们联系这个本原的世界来说明文艺的性质。

”⑸由此看来，给“艺术”下一个精准的定义必须经得起上述方方面面的考虑，并非像“氢”那般容易。

“艺术”本身的形而上学性也规定了它的自由散漫。

而在现今，又有大量的“艺术”冲破传统，跌破我们的眼镜，让我们忍不住再一次追问这个复杂的问题：艺术是什么，究竟什么样的东西才能算是艺术？前人给我们点了许多盏明灯，或许我们沿着光，可以寻到一些蛛丝马迹。

二、艺术概念的演变由古希腊源始，统治了西方艺术理论两千多年的是摹仿论，它主张艺术是现实世界的模仿。

“模仿”一词最初是作为祭祀术语，公元前五世纪被转换为哲学用语。

柏拉图认为“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。

”⑹柏拉图认为“理念世界”才是真实本原的世界，外部现实是对理念的模仿，艺术是对现实的模仿，即“模仿的模仿”，是真理的第三层；亚里士多德在柏拉图模仿说的基础上，将世界的本原由理念世界修正为现实世界，而文艺是对现实的模仿，即对真理的模仿；文艺复兴时期，达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆多少事物，就摄取多少形象”⑺；丹纳在他的《艺术哲学》中也明确地提出了“艺术对现实的模仿”，强调要模仿对象的“主要特征”。

尽管在后期，摹仿论有了一些言辞的改变，但它本质上都始终认定现实世界是艺术的最终来源，而“这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能昌盛艺术作品”⑻（黑格尔），艺术的目的只是还原原型，艺术仅仅只是一种中介和手段。

哲学由自然本体论到认识论，艺术本体也随之发生着变化。

尽管在十八、十九世纪，占统治地位的依然是摹仿论，但另一种声音随着人本意识的觉醒和自我认识的增强开始响亮起来，即情感表现论。

它在中国古代的文艺理论中倒一点也不陌生，从最开始的“诗言志，歌缘情”（《书经·尧典》），至“为情而造文”（刘勰《文心雕龙·情采》），再到明清时的“童心说”（李贽）、“性灵说”（袁枚），都突出强调了艺术家的心性才是创作的最终来源。

而在西方，表现论的拥护者也大有人在。

列夫·托尔斯泰认为：“艺术是这样的一项人类的活动：一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。

”“区分真艺术与伪艺术，有一个肯定无疑的标志，即艺术的感染力。

”⑼克罗齐认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式，形式即表现；苏珊·朗格则说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正式人类情感的本质。

”⑽珊·朗格的情感表现论披上了形式的外衣，强调艺术形式与情感内涵的统一，是表现论的现代形态。

情感表现论突出了主体的创造性和超越性，却依然忽视了艺术作品本身。

于是在科学方法论盛行的二十世纪，语言学转向带来的语言本体论的艺术本质论，为本体研究注入了新的视野。

在二十世纪二十年代到五十年代，新批评、俄国形式主义、结构主义、语义分析、阐释学等接踵而至，形成一股强大的形式主义潮流。

它们普遍认为艺术的本质在于艺术作品本身所呈现出的形式。

克莱夫·贝尔说：“有意味的形式，是那些感动我的所有视觉艺术作品中唯一共同的性质”⑾；新批评学派代表人物燕卜逊·布鲁克斯认为：以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式阅读”，去寻绎语言背后的微言大意，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义；而在结构主义处，一切艺术，不论是原始的神话，还是电影、时尚、广告、摄影等，都是一种结构形式，一种人类的、功能的、摆脱偶然性的终极形式。

形式论本体论显然将艺术简单化了，它将艺术剖析成线条、结构，忽略了艺术的现实意义以及情感内涵。

除了上述比较有影响力的摹仿论、情感表现论、形式论之外，还有一些对艺术本体的独特认识。

比如“文化本体论”⑿，认为艺术的终极在于批判、反思现实社会，主要理论来自西方马克思主义美学流派。

再例如戴维斯在他《艺术哲学》中所例举的“功能主义美学”、“制度论”、“历史决定论”等。

前人在艺术本体论上做了如此多的探索，最终也并未有一个让人们普遍满意的答案，于是另一强音奏出，认为“艺术无定义”⒀。

三、艺术本体论的困境与出路对“艺术定义”的存在产生怀疑，美国哲学家莫里斯·韦茨在二十世纪五十年代指出，某件东西要成其为艺术并不需要任何条件；艺术的创造性、叛逆性以及狂放不羁的本质妨碍我们给它下定义。

而处于现代美学到后现代美学过渡期中的分析美学，普遍倾向否定给艺术下定义的可能性。

奥地利哲学家维特根斯坦认为，游戏之间的联系并不是某种共有的本质；而是游戏之间有“家庭相似”性。

这种观点继承了十九世纪末的“反形而上学”的传统并走向极端，从而形成了后现代主义美学普遍推崇的“反本质论”。

更早的“反本质论”可以追溯到尼采。

尼采大胆摒弃了哲学界关于世界“现象—本质”二分法的传统，转为“意志”的一元论。

他眼中的“本质”并非是存在于万千现象背后那永恒不变的东西，而是寻求某种方式或样式来显示自己的东西，而用于表现的方式或样式也属于“本质”自身。

国内后现代主义代表陶东风定义了“本质主义”，认为“本质主义是一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。

在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质，这个本质不因时空条件的变化而变化。

”⒁“反本质论者”认为“本质论有时会暗含一种观点，即，文化建构的‘特性’具有稳定性和清晰性”，⒂在这一前提下得到的本质说往往带有“过分概括”的特点。

主张不需要给艺术下定义的论断分为两类，一类是上述“反本质论”者，他们否认艺术有一个固有的本质；另一类则认为给艺术寻找本质这件事毫无意义，这样的研究工作做太多也是徒劳。