过去的文案——春秋时代，一个楚国人，他有一颗漂亮的珍珠，他打算把这颗珍珠卖出去。
为了卖个好价钱，他便动脑筋要将珍珠好好包装一下。
这个楚国人找来名贵的木兰香木，又请来手艺高超的匠人，为珍珠做了一个盒子，用桂椒香料把盒子熏得香气扑鼻。
然后，在盒子的外面精雕细刻了许多好看的纹饰，还镶上漂亮的金属花边，看上去，实在是一件精致美观的工艺品。
这样，楚人将珍珠小心翼翼地放进盒子里，拿到市场上去卖。
一个郑国人将盒子拿在手里看了半天，爱不释手，终于出高价将楚人的盒子买了下来。
郑人交过钱后，便拿着盒子往回走。
可是没走几步他又回来了。
楚人以为郑人后悔了要退货，没想到郑人将打开的盒子里的珍珠取出来交给楚人说：“先生，您将一颗珍珠忘放在盒子里了，我特意回来还珠子的。
”当前的文案——所谓全球化的时代，有一个中国的艺术家，专搞眼球艺术的，这一次他融巨资拍一部叫作《十面埋伏》的电影，为了票房和在好莱坞夺奥斯卡奖，特地网罗了一位超级美女和两位超级帅哥做成三角恋情加武侠的情节，又特地请来外国的音乐师和演唱家来唱英文的主题曲，然后把比“天下”更永恒的“人性”装进去。
二十一世纪的艺术家当然要比春秋时代的商人更聪明，他到市场上之后，并不马上把宝贝拿出来，而是裹了许多包袱，一层层抖开。
这个法门叫做“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面，”据说是大诗人白居易发明的。
第一批光顾的买家是中国人。
艺术家只把珠宝盒打开一道缝，然后合上。
那个中国人没有看清就里，悻悻地说“炒得凶，一根葱”。
当然，《十面埋伏》毕竟是为了“一网打尽”，这个盒子终究要打开的。
打开以后怎么样呢？最初的反映竟然是：“还不如《英雄》”。
围绕当前文案的讨论——有两个相对的话题一直围绕这场争论，一是关于票房，一是关于艺术本身。
第一个话题：票房。
按制片人的说法，票房说明一切。
张伟平说，“韩三平说过《英雄》票房的神话，20年之内不会有片子超过，我把《十面埋伏》放在这时候，再创它一个30年无人能破的暑期档纪录。
”这话口气很大，但也是不可否认的事实。
张伟平拿票房来说话，得意洋洋地说：“我坚信票房才是硬道理”。
可香港著名电影人、金像奖主席文隽说：“这绝对不是一次自由又公平的竞争，有胜之不武的感觉”。
文隽针对电影档期的安排指出：“很明显，电影局需要《十面埋伏》这种既乖巧聪明、投资大又有魄力的商业片来向世人证明，我们中国人拍的国产片，同样有本事叫好又叫座。
两年前的《英雄》是最好的示范。
”张伟平通过张艺谋已经建立了一个电影王国或者说霸权。
这种霸权通过操纵和包装的形式，借助资本和权利，不自不觉中已塞入了张艺谋的艺术理念.审美意趣和意识形态。
用文隽的话来说，这是一种“软权利”。
权利至于艺术，是一直附着在艺术创作的历史中的。
在马克思文艺观里称为阶级意识或者阶级的意识形态作用。
最有典型意义的是文革中的七个样板戏，无论你愿意还是不愿意，你都必须接受这种通过强力安排的艺术。
不过这是在不正常的社会环境下的产物，在一般正常的社会环境下，权力对艺术的作用多半如后结构主义大师福柯所描述的是一种历史的综合的话语权。
就象《英雄》和《十面埋伏》的制作和发布过程中所显示的那种话语权。
在这里，票房就成了话语权的遮羞布，里面是隐藏的意识形态，资本的扩充欲，艺术家自以为是的对艺术资源的操控……如果我们相信“票房就是硬道理”，那就等于承认楚人只要收到了符合他心理价位的钱，就没什么可以诟病的了。
第二个话题：《十面埋伏》的艺术价值究竟如何？我们在上面所说的艺术和资本.权利的结合形成了一种话语霸权，观众在这种话语霸权下成了“弱势群体”，无论他们是喝彩还是喝倒彩，都必须首先拿钱享用这份大餐，即便他们享用了之后感觉象吃了苍蝇，他们还是张伟平和张艺谋票房的有意无意的保证。
从这个意义上说，张伟平和张艺谋不会是输家。
但是，艺术的本身还是有其可以检验的标准的。
观众的批评大多集中在人物和故事情节的逻辑上，这反映了观众的鉴赏能力和艺术制作者解说能力的差异。
北京电影学院教师杜庆春在解读张艺谋的初衷时说“我们现在的视觉信息环境是很糟的，在这样的视觉接受环境里，张艺谋制作了精致的视觉信息对我们的环境是个补充。
”这话的意思是：即便音乐再好听，还需要能够聆听它的耳朵。
但问题是在座的都是“下里巴人”，你这“阳春白雪”有什么价值呢？所以杜庆春又不得不说：“他在本质上是温和的传统的，花，红色，山水，都是很传统很正面地使用，他在视觉上的超越想象，不是在质，而在量上，比如拍花，拍红色，就铺天盖地，就饱和。
结果大剂量过了头，就造成了强迫性。
”这其实就是问题的实质指向。
在中国的导演里，张艺谋擅长于色彩的运用，他早年学习绘画的经验背景和专业的摄影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。
他曾说:“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。
”在《红高粱》里，作为导演,张艺谋第一次更完整地实现了他的意图，红色几乎贯穿整部电影，到了电影结尾处，张艺谋要求高粱全部红起来，而且是血一样红，高粱地的画面中，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞，人也被染得遍体通红。
在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，铺张的色彩比以前更有形式感，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开，《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型，这种强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种极不舒适的心理冲击。
这种象征性的色彩运用，在专家看来，还是停留在绘画的层面；不过由于当时的条件，张艺谋的电影具有领先意义，他同时也形成了张氏以色彩强烈为主的所谓“视觉宏大”的风格。
这种宏大风格在《英雄》里达到了极至，同时也首次遭到了强烈的批评。
从《英雄》到《十面埋伏》所受的批评来看，都和宏大的色彩有关。
为什么在《红高粱》.《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里的色彩运用会得到认可，而在《英雄》和《十面埋伏》中却受到广泛的批评呢？原因是前者贴近艺术内容，使主题的指涉更鲜明；而后者却呈现出商业娱乐的意味，使内容成了形式的附庸。
艺术形式对于观赏者来说，是解读内容的信使，它的目的是把内容传递到观赏中手中，而不能代替观众来阅读信件。
所以艺术形式（诸如色彩的运用）有个对感官的间离和适度。
艺术化的象征总要求有很大程度上的模糊性和不确定性，没有了这种间离的空间，任何象征都会蜕变为强迫的指令性标语，完美的形式、情绪强烈的作品总是夹裹了艺术家太多的指示，观众只剩下默认。
其实在很多艺术种类中，壮美、崇高美都有把观众变得渺小的作用，而绚丽的饱和色总有教化的倾向。
《英雄》中，秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶，不仅在色彩上饱满，它充满画面铺天盖地的气势，用到宏大就造成了逼迫的力量，逼迫我们的观众放弃色彩以外的记忆。
事实上从电影《英雄》到《十面埋伏》，商业化的作用已经有意无意的渗透到了张艺谋的艺术理念里了，再加之他对色彩和镜像的过分迷恋，他就更无法把握电影的叙事功能，以至不得不陷入“票房才是硬道理的”虚假神话中。
古今中外艺术制作的程式上，形式和内容一直是一对既不可分割又经常处在矛盾中的合体。
老子曾说：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂，……”是从另外一个角度指出了过分的刺激和诱导会使人失去本来的感受。
因此传统的艺术程式很注重首先确立内容的地位，尽量不使形式弱化内容。
但是现代的艺术程式由于突出了艺术对于感官的作用，往往贬低了内容的重要性。
另一方面，艺术的日益商业化，使艺术包装的趋向越发突出。
《十面埋伏》以及《英雄》也就是在这样的环境中产生的。
按张艺谋自己的说法，他还是初涉武侠电影的领域，但他一上手就是大手笔，也就是说他还是很自信。
事实上张艺谋也有这个资格和能力来做这大手笔。
就在两部电影的形式上看，张艺谋是一部比一部华丽了。
在《英雄》里，还可以看到李安《卧虎藏龙》的少许痕迹，譬如以树林为背景的打斗等等。
但这两部片子的场面，动感已非《卧虎藏龙》可比。
《英雄》以交错时空的叙述方式，尽量把剧情复杂化，《十面埋伏》则取了古龙小说里的悬念手段，采用了《无间道》的一些素材（卧底和反卧底），以使剧情更具张力。
但是这些手段除使影片的形式更华丽外，其内容似乎乏善可陈，更不要说有“催人泪下，感人肺腑”的印象了。
如果我们只是带着娱乐的心情去观赏这部电影，那么这种不满和批评就就有些吹毛求疵；问题是制作者拍了胸脯许诺这是一部形式和内容都能震撼人心的佳制，那就怨不得观赏者按此标准来评判了。
在张艺谋的第一部武侠片《英雄》制作的时候，张艺谋就演绎了他对武侠概念的认识。
他引用了李白的《侠客行》中的一段：十步杀一人，千里不留行。
事了拂衣去，深藏声与名。
他说：我一直向往武侠的这种境界。
其实这是中国侠客最恰当的境界。
李安的《卧虎藏龙》就没有离开这个境界，所以他的“椟”和“珠”相得益彰。
张艺谋对武侠背景的解读说明他虽然在艺术上是个行家，但在文化的某些层面上还很粗浅。
譬如他说：武侠从一开始就和竹林在一起了，竹子就代表了武侠精神。
我不知道事实是否如此，至少在我的印象中，在李安的《卧虎藏龙》之前，还没有谁刻意把竹林当作武打的背景。
竹子在中国的文化和文人中有着特定的精神意义。
譬如“竹林七贤”里的竹林；郑板桥的“宁可食无肉，不可居无竹”的联句；“岁寒三友”中的竹子等等。
若拿这个问题来问金庸的话，我保管他不敢同意拿竹子来充当这种脚色。
在答复批评者关于他的电影剧情缺乏逻辑，张弛失度的问题时，他表面上很有风度而骨子里轻蔑地说：有些地方，我是故意采用了中国戏剧里的手法：“宽（疏）可走马，密不透风”……。
所谓“疏可走马，密不透风”，不是戏剧的手法，乃是中国书法中的术语，它指的是在书法书写的过程中如何使黑的字体和纸的空白间相得益彰的法则。
张艺谋拿它来解释自己影片的艺术处理，表面上似无不可，因为艺术手法是可以相互借鉴的；但事实上他是在自欺欺人。
书法的那个法则是由书法本身的特点决定的。
书写的过程在空间上是不可逆的，黑的字在白的纸上留下的痕迹是不可更易的，黑的字周围的空白称为“留白”，——就是说它是在书写之前就应该考虑好的。
但电影艺术和其他艺术不同处，就是它是可逆的，——在时间和空间上是可以更改的。
那么观众看了不舒服，就不能说是观众不懂艺术。
张艺谋在李安之后拍《英雄》，原意是要在李安的成功上再上一层楼。
但他却犯了一个“沐猴而冠”的毛病。
怎么讲呢？就是他尽管能够演绎武侠的概念，但在制作的时候却给武侠们按了个非武侠可以承受的帽子——“天下”。
所以他的《英雄》尽管票房不错，但和他的武侠概念没有关系。
无论老外和国内的电影观众都对电影里面的“天下”莫名所以。
也许是受了《英雄》的某些启发和教训，这次《十面埋伏》的主题变成了“人性”，即所谓永恒的“爱.恨.情.仇”了。
一个三角恋的构架支撑着这部华丽的电影。
不过，虽然帽子变小，符合了武侠的身份，但震撼和深度依然没有达到制片人所宣传的那样：“看了以后保管你落泪”。