余华隐喻创作的形式特征、叙事特征及内容特征评论界一般认为余华的先锋创作时期始于1986年的《十八岁出门远行》, 止于1991年的《在细雨中呼喊》。

其间与余华齐名的马原、格非、苏童等作家的作品被视为先锋文学。

余华针对始于《十八岁出门远行》这段时期的写作和先锋文学的关系说道:“应该说《十八岁出门远行》是我成功的第一部作品, 在当时, 很多作家和评论家认为它代表了新的文学形式, 也就是后来所说的先锋文学。

”当时的评论家如年轻的陈晓明曾撰写《无边的挑战》研究先锋文学, 认为中国先锋文学创作是在20世纪80年代后期“不得不走上形式主义革命的冒险道路”的无奈之举, 而其中的具有艺术抱负的“年轻一代作家改写了小说的定义, 并且改变了人们的感觉方式和阅读方式。

”顺理成章, 陈晓明在该书的正文中用叙事革命的冒险迁徙、临界叙述、多形式话语、空缺与重复、过剩与匮乏以及象征精神救赎与逃逸的破裂与见证、超越与认同、幻想与逃亡、无望的救赎、历史的颓败来概括先锋文学的后现代性, 指出其为“挑战”当时依然严密的文学制度化体系的一次艺术革命。

但是余华本人对艺术革命的说辞却不认同, 他说“我一直认为中国的先锋文:学其实只是一个借口, 它的先锋性很值得怀疑。

”1989年9月28日《羊城晚报》的一篇访谈中谈到余华“一再向记者表示, 在文章中千万不要说他是先锋派”[3]。

余华对先锋文学的怀疑和否定基于他对文学的认识和对自己创作的认识, 他不认为自己的创作是形式的革命, 而只是文学真实的表达而已:“就我个人而言, 我写下这一部分作品的理由是我对真实性概念的重新认识。

”余华自称其创作是真实的表达, 即真实的隐喻:“我开始使用一种虚伪的形式。

这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑, 然而却使我自由地接近了真实。

”由于这种真实是一种不同于惯常的真实概念, 所以其创作的特征就必须从其表达真实的隐喻方式来认识, 而不能从单纯的形式革命论及。

但无论是余华重新认识的真实性, 还是先锋文本的隐喻, 都有激烈反对的声音。

例如, 何平对余华所言之真实以及先锋文学的抨击:“说到底, 所谓文学就是对现实的重建, 如果不是劫持, 那么我们在怎样的意义上去在纸上书写‘文学'的现实——‘虚伪中的现实'呢?可不可以说是身体记忆和现实的误差, 或者是文学的魅力是不是因为误差滋生的未知、未完成的迷幻?文字和身体记忆的误差和不确定?也正是从这里, 我看到了, 先锋文学使‘现实'获得解放的绝处逢生,以及先锋文学走向对‘现实'肆意妄为之后的末路。

”可见, 从余华本人对先锋性的怀疑以及何平对余华文学观念连同整个先锋派的怀疑来看, 将余华先锋时期隐喻创作的特征阐释清楚是非常必要的。

一、余华隐喻创作的形式特征余华先锋时期小说的形式特征在语言上被陈晓明概括为能指词和所指意义脱节, 因而在叙述意指上产生了一种追踪那永远不可企及的终极的确定状态的“埃舍尔圆圈”;在叙事结构上属于故事向感觉敞开, 从而表现为现实的感觉和幻觉再和梦境中的想象混合一体的存在彻底感觉化和真实飘忽不定的感觉之流;在叙事时间上, 以语感化的时间侵吞故事里事件发展程序的时间, 而把生活世界的时空弄得面目全非。

陈晓明虽然着力去刻画余华文本的形式特征, 但是终因年轻而不能号准余华先锋时期隐喻创作的真正脉搏。

首先, 余华隐喻创作的语言是内涵明晰的不确定语言。

这个不确定不是所指不确定, 而是相对于日常语言的不确定。

余华认为, 日常语言是含义已经被确定的语言, 这种语言表明了一种平均的理解性, 像海德格尔界定的失去了根基的人云亦云的闲言。

事物的轮廓和形态被其生硬规定, 事物失去了个性, 因而世界变成一种纯属现成物性的可重复世界。

余华认为日常语言的确定性其实是人为规定的,因而也是不准确的。

其不准确性在于世界的复杂性, 世界事物纷繁复杂, 各种现象神秘莫测, 语言欲对这个错综复杂的世界做出终极判断是勉为其难的。

但是语言只有一种, 所以余华隐喻创作的语言在表现非人为规定的世界的真实时,表现出了不同于具有明确指向的日常语言的不明确性。

但这种不明确实质上却是更准确的语言, 不是能指与所指的脱节, 更不是一种所谓的“埃舍尔圆圈”, 相反, 其明晰的所指是尚未被人为规定的世界本身。

余华指出了这种不明确语言的明确性特征:“为了表达的真实, 语言只能冲破常识, 寻求一种能够同时呈现多种可能, 同时呈现几个层面, 并且在语法上能够并置、错位、颠倒, 不受语法固有序列束缚的表达方式。

”其次, 余华隐喻创作的叙事结构是破坏常理和放弃现实事实框架的世界结构。

余华隐喻创作的叙事结构不同于传统小说的故事真实性和现实性, 因此被陈并且,余华的创作非但毫无感性倾向, 晓明认为是叙述向感觉还原。

但其实不然．是彻底的理性。

在《世事如烟》之前的作品中, 事件的呈现结构虽然表面上还属于事实框架的模仿, 基本保持情节的递进、连接的现实必然性, 但是具体的故事构成成分却是那些违背常理的事件。

余华之所以选择违背常理的事件构成作品,恰是在于其能表达其对世界结构的理性认识, 而小说中这种对常理的破坏就是体现其思考世界结构的重要标志。

余华认为世界不由常理推断, 有其自身的规律, 常理并非真理。

所以余华对世界异于常理的理解就变成了其创作的文本结构, 为此他说道:“这种理解事实上就是结构”。

这也证明了余华作品的结构跟感性毫不相关。

在余华看来, 任何一个进入作品中的事实都是一个世界的象征, 甚至在《世事如烟》之后作品中的并置、错位的结构方式也依然是世界结构的道说方式而不是现实、幻觉和梦境的混合体。

余华自己清楚地说明了这一点:“(表面上采用并置、错位的结构方式) 但实质上, 我有关世界结构的思考已经确立, 并开始脱离现状世界提供的现实依据。

我发现了世界里一个无法眼见的整体存在, 在这个整体里, 世界自身的规律开始清晰起来”。

所以, 余华先锋时期作品的结构并非感觉结构而是世界结构:“我有关世界的结构开始重新确立, 而《世事如烟》的结构也就这样产生。

”最后, 余华隐喻创作叙事时间是现在性和世界结构性的。

在我们生活中有过去、现在和未来的分别, 这是物理时间, 它衡量日月星辰空间位置的变化以及指认生命周期的特点, 但不改变事物的本性。

传统文学中的插叙、倒叙也仅是现实物理时间的再现而同样不表达世界之是。

余华对时间有不同于物理时间的全新观点。

第一, 时间只具有现在的意义。

余华认为, 过去和将来只是现在的两种表现,人们真实拥有的只能是现在。

余华是在精神世界中领悟到这个观点的。

余华认为过去的经验是为将来的事物存在的, 其意义产生于将来事物的指引。

因此, 在人的精神世界里, 事实的意义和物理时间无关, 只和事实本身有关。

当事物的意义只在事物和事物之间而不是在过去和未来之间传递时, 时间就失去了意义。

当时间的固有意义在精神世界中被取消时, 常识提供的价值就变得摇摇欲坠, 而旧事物新的意义就产生了。

同时, 当时间被取消后, 事物间的意义关系则只能在现在的层面发挥其意义, 所以余华作品的时间性就表现为现在性“我所有的创作都是:因此现, 一切回忆与预测都是现在的内容, ……在这个意义上, 针对现在成立的．在的实际意义比常识的理解要来得复杂。

”第二, 时间是世界结构。

余华认为世界的意义是世界中各种事实的意义构成的, 而事实又在现在的时间中存在, 所以时间是一个过去完整世界的代表。

当然这里的时间已不是现实意义上的时间了。

由于任何一个事件都在物理时间上存在, 因此在作品结构遵循世界结构的时候必然表现为时间错乱的特征, 所以余华的作品表现为时间分裂、错位、重叠等时间结构方式。

这个表面上时间错乱的结构其实是遵循精神的逻辑来重新排列时间的, 而精神的逻辑就是世界结构的逻辑。

《此文献给少女杨柳》就是余华开始以时间作为结构的作品, 它充满错乱的时间, 但建构了一个全新的世界, 一个作家的双重人性同文学关系的世界。

二、余华隐喻创作的叙事特征陈晓明在《无边的挑战》中概括了余华先锋时期隐喻创作的叙事特征。

他认为在叙述者方面, 写作的主体已不复存在, 从而写作由创作关注“写什么”向写作关注“怎么写”的创作向写作退化;在叙述视角方面, 叙事感觉成为故事线性滑动的枢纽, 并且故事被事实情境催化, 依靠变异的感觉而使得故事变得难以解析甚至不可解析;在叙事风格上, 把怪异、荒诞、罪恶、丑陋、宿命等掺合在一起, 组成一个阴冷幽暗的地狱, 把感觉、幻觉、预感、梦幻构成叙事的原材料, 并且非常认真而冷漠地玩弄这些残缺不全的碎片, 任意越过历史的存在和事实的时间顺序。

刚过而立之年的陈晓明只看到了现象, 没有看到本质, 遗憾地与余华文本叙事特质的正确解读失之交臂。

首先, 余华在先锋时期的叙事是主观强硬叙事。

余华的先锋创作源于他对真实的发现, 而他所发现的真实在当时的历史条件下很难书写。

余华关于先锋派出现的说法表明了先锋书写是时代造就的真实创作。

余华说:“而中国先锋文学的出现则是1986年以后。

中国的先锋派只能针对中国文学存在, 如果把它放到世界文学之中那只能成为尤奈斯库所说的后锋派了。

一代年轻的作家开始写作时,面对的就是这样的文学, 事实上说它是文学都是迫不得已”。

可见, 余华认为中国先锋派始于中国文学断裂, 出于世界不可能出现之时。

在这种社会背景下, 余华及其他先锋作家们只能以叙事革命的方式“反对所处的时代, 反对现有的文学规则。

然后他们创造自己的时代, 制定自己的文学规则”。

这个文学规则就是对另我们用离事物很远的, :“我们则用我们认为最真实的表达方式类真实的另类书写．描述来写作”。

这种离事物很远的方式书写并不是陈晓明所说的主体退隐, 而是更加强硬的叙事操控, 对真实更主观的表达。

当然这种叙事操控和主观表达离不开卡夫卡给他的自由写作的助攻。

余华回忆他当时主观强硬的写作方式时说“:最早的时候, 像刚才说到, 卡夫卡给我带来了自由以后, 我写了《十八岁出门远行》那么一批作品。

那个时候, 我是一个强硬的叙述者, 或者说是像‘暴君'一样的叙述者。

我认为人物都是符号, 人物都是我手里的棋子。

我在下围棋的时候, 哪怕我输了, 但我的意愿是要我输的, 我就这样下。

我赢了, 也是因为我的意愿要我这样下的。

写《在细雨中呼喊》的时候, 这种叙述方式还没有变, 还是用过去的那种方式, 就是那种我比较擅长的叙述方式在那儿写。

”其次, 余华的主观叙事不是主观感觉, 而是客观真实的主观表达。

虽然余华最初的叙述方式是暴君一样的主观, 但这个江洋大盗式的主观只是叙述方式上的天马行空, 而不是真实观念的自由恣肆。

其主观叙述的强硬只是为客观的真实内容服务的, 因此作品实质上表现为明确的客观真实性而非如陈晓明所说的隐晦费解。