重庆市黔江区马喇中学黄成德37岁中一职称学科论文论文学语言的审美特性[关键词]：文学语言审美特性[内容摘要]：文学是语言的艺术，所谓文学的审美特性包括：文学语言的形象性、文学语言的含蓄性、文学语言的多义性、文学语言的音乐性。

文学是语言的艺术，同时，文学语言是艺术的语言，也是一种审美的语言，所谓审美，指的是文学语言的情感性。

文学语言与科学语言是有明显区别的。

首先，科学语言注重理性、抽象和逻辑，文学语言注重感性、形象和情感。

前者是站在客观的角度如实地反映语言对象，理性地阐述事物的本质或事物间的联系，从中体现思维的规律性。

而文学语言则表现“作家的情感方式”，所以它的价值“决不单纯是写得流畅，文理通达，文法无误”之类。

作者要能够在其语言上“按自己的个性和精神独创性的印记”，以一种情感（作家情感）接受另一种情感（读者情感）的推敲。

除了两种语言各自的目的不同外，还与人类大脑左右半球的特征与功能相关。

即大脑左右半球功能的单侧化（不对称性）。

人的大脑左右两半球从表面上看似乎是对称的，实际上两个半球的功能趋于单侧化，即某些功能偏重于左半球或右半球。

研究发现，人脑左半球主要是对言语、文字、计算、时间等信息的理性加工；右半球主要对图形、音乐、方位等的感性加工。

这种在后天生活实践中逐渐形成的单侧化现象使人类的左半脑长于概念推理、右半脑长于感觉体念。

因此可以说，任何作家都必须借用右半脑进行写作（就语言的生理机制而言）。

由于语言目的的不同，科学语言追求抽象性、明晰性和确凿性，而文学语言则追求形象性、含蓄性、多义性和音乐性。

早在先秦时期，有关文学语言审美特性的片言只语己散见于各种文化典籍及文学作品本身之中，诸如部分历史著作（如《尚书》、《左传》）、诸子哲学（如《论语》、《孟子》、《荀子》、《墨子》、《庄子》）和文学作品（如《诗经》、《楚辞》）等。

如孟子的“以意逆志”说。

着是孟子针对他的学生咸丘蒙拘泥于《小雅。

北山》一诗的各别词句，不懂诗歌语言的艺术特性，以至不能正确把握诗意的情况提出来的理论。

孟子认为，文学语言有其特殊性，如暗示、委婉、夸张等，说诗的人不应拘泥于语言文字而妨碍对诗人之志的正确理解，孟子批评咸丘蒙对《小雅。

北山》的误解，指出正确的读诗方法应该“不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之”。

其实，咸丘蒙的错误本质不在于孟子所谓的“以文害辞，不以辞害意”，而在于对文学语言艺术表现特殊性的忽视。

先秦文学是我国古代文学的萌芽或滥觞，但在当时情况下，还不可能出现任何形式的文学理论专著。

对文学语言审美特性的系统研究主要集中在近代。

下面简要谈谈我对文学语言审美特性的粗浅认识。

一、文学语言的形象性人们常说“即如历其境，如见其人，如触其物，如闻其声”，指的就是文学语言的形象性，即具体可感性。

如梅晓臣所云：“状难写之景，如在日前。

”文学语言要以具体可感的绘声状物直接诉之于读者的具体感受，这有别于科学语言的抽象性和概括性。

试比较这样的描写：榕树，常绿乔木，树干分枝多，有气根，树冠大，叶子互生，椭圆形或卵形，花黄色或淡红色，果实倒卵形，黄色或赤褐色。

生长在热带地方。

木材可制器具，叶、气根、树皮可入药。

以上是对榕树抽象化、概括化的描述，既舍弃物质非本质特征的思维过程。

表述的是榕树“一类”的特征，可称之为“科学意义上的榕树”。

而文学语言具相化的描述则与之相反（从心理概念的角度说），它是从理论到实践的回归，是对事物认识的感性深化。

如《鸟的天堂》一文，作者是这样描写大榕树的：远望，“一簇簇树叶伸到水面上来”，“树叶绿得可爱”，那时“许多株”榕树，“看不主干都在什么地方”，。

渐渐迫近榕树了，“真是一株大树，枝干的数目不可计数。

枝上又生根，有许多根垂直到地上，伸近泥土里。

一部分树枝垂到水面”。

再近些看，“那么多的绿叶，一簇堆在另一簇上面，不留一点缝隙”。

显然，这是标有作家情感印记的文学意义上的榕树，是伫立眼前可观可感之榕树,是生机无限拔土而长之榕树.清代许印芳曾说:“善诗文所以足贵者，贵其善写情状。

天地人物，各有情状。

以天时言，一时有一时之情状；以地方言，一方有一方之情状；以人文言，一事有一事之情状；以物类言，一类有一类之情状。

”可见，文学语言只有具体可感的，情状生动的，才可能是审美的。

人物性格的展示，人物形象的塑造，有利于文学语言的形象性表达。

如《少年闰土》一文，写闰土向我叙述捕鸟的经过：“我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀就罩在竹匾下了”，作者抓住了事物之间的相互联系和动作先后连贯的特点，把捕鸟的一系列动作，有层次地描写出来，细致、精确地写出了捕鸟的过程，贴切地表现了孩童捕鸟时紧张和期待的心情，也刻画出了一个少年捕鸟能手的形象。

另外，有关表现性的文学语言通常表达一种难言之情，看不见，摸不着，较难使之形象化，但在中国古典诗词中，有不少名篇名句，这种无形的感觉写得很具体。

如宋人秦观词《浣溪沙》其一：漠漠轻寒上小楼，晓阴无奈似穷秋，淡烟流水画屏幽。

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

以寻常之语，状寻常之事，表现一种幽深寂寞的闲愁与无奈，像梦一样轻，像飞花一样美，像流水一样缠绵，像雨丝一样细腻，像晓阴一样变化无常，像淡烟一样飘忽不定，无处不在，无法排遣。

诗人用文学的语言渲染凄迷的情景，用婉转的语调表达感伤的情绪，深具一种袅袅婷婷的美。

以上可知，文学语言通过对情境性、性格性、生动性等艺术信息的加工处理，从而使文学形象具有形象性的审美特性。

另外，文学语言的形象性特征还表现在“逼真与如画”。

文求传神，要抓住语言对象的关键特征予以突出描绘。

试读朱自清《荷塘月色》中的文字：“……月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。

薄薄的春雾浮起在荷塘里。

叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”。

在这段文字中，作者用轻柔的笔触和淡淡的笔调勾画出了一副富有朦胧美的幽静夜景。

“叶子和花”与“笼着轻纱的梦”，一个是具体的事物，令一个的很抽象的事物，组着凭借自己的主观感觉把它们联通起来，使“叶子和花”罩上了一层柔美的色彩，逼真地表现了朦胧月色下荷花那飘忽不定的姿态。

真可谓“状难写之景，如在眼前”。

最后，文学语言的形象性有赖于对事物特征的准确过不之犹不极。

矫情造作的辞藻堆砌是对文学语言形象性的极大损害。

一篇作文是这样描写母亲形象的，“她用深沉的汗水浇灌泥土中的梦，完成了佝偻的、鬓髻苍苍的金秋之年。

”“没有美丽的文字，没有骄傲的自居，留下的惟有两袖风般的寒酸。

”用这类纤丽的句子来刻画母亲形象实在是让任费解。

这些词语不但远离了母亲形象的真实原型，而且构成了读者接受、感悟母亲形象的隔膜和障碍。

二、文学语言的含蓄性含蓄性应该成为文学语言的审美追求，如梅晓臣云：“含不尽之意，见与言外”。

也就是说文学语言不能平铺直叙，要留有余地和想象空间。

中国古代文学理论家特别注重“书不尽言，言不尽意”，非常强调文学语言的含蓄性。

从钟嵘的“问已尽而意有余”，司空图的“不著一字，尽得风流”，一直到苏轼的“欲得诗语妙，无厌且静”，姜夔的“句中有余味，篇中有余意”，严羽的“言有尽而意无穷”，他们深深懂得有无相生的道理，追求一种“此时无声胜有声”的境界。

“深山藏古寺”。

宋徽宗时，山水画家宋子房做画院博士，出过一题：很多应考的画家都认为这道题不难，着意表现“深山”、“古寺”就能画好，有的着意画深山，万山从中，露出一角寺庙；有的着意古诗，宝殿金钟，香烟缭绕，四周群山耸立，万木森森。

宋博士认为都平庸不足取，因为这话题的题眼是“藏”，诗贵含蓄，需耐人寻味。

最后入选的一幅这样的画：苍郁的群山，中间露出半截幡杆，一条羊肠小道蜿蜒通道山下水涧边，一个小和尚正在挑水。

这幅画把个“藏”字表现得极为含蓄巧妙，且符合山水去画的构图特点。

此外，又有“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等题，皆如此类。

为了更好地说明文学语言的含蓄性特征，试比较《诗经》中的情爱诗两首：子惠思我，褰裳涉溱。

子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！——《郑风·褰裳》蒹葭苍苍，白露为霜。

所谓伊人，在水一方。

溯回从之，道阻且长。

溯游从之，宛在水中央。

——《秦风·蒹葭》同是表白纯朴美丽的爱情，前者是直白之语道尽女子之思，虽则明朗、爽快、泼辣，态度鲜明，绝无遮掩。

但与后者相比，却显得过于轻露了。

在《蒹葭》诗中，描绘了一个美丽清冷、朦胧迷茫的抒情境界。

作品以比兴的语言，刻画出诗人徘徊追思的形象，借助景物和意象储蓄委婉地表达相思和追怀之情：在一个秋天清冷的早晨，像一头追遍天涯的鹿啊，怎样安慰愁苦的心肠？这就是“言有尽而意无穷”，这便是“此时无声胜有声”，这就叫“不著一字，尽得风流”，这就是储蓄的魅力所在。

一般来说语言越是精确，就越不容易激发人们的想象力。

譬如，鲁迅说孔已己“身材高大”这虽不精确，但比“身高一米八四”之类的语言，无疑是更大的想象余地。

又如汉乐府民歌《陌上桑》，它又是怎样描写罗敷之美呢？行者见罗敷，下担捋髭少年见罗敷，脱帽著峭头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。

来归相怨怒，但坐观罗敷。

写罗敷之美，始终没有直接、正面的描写，但每一个人都可以自己去想见她的美丽。

诗人并没有描绘她的眼睛、嘴唇和头发，而罗敷之美却呼之欲出。

最后我认为文学语言的储蓄性与我国形式主义的“陌生化”理论有相通之处。

它们的实质都有要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到审美过程的目的。

如托尔斯泰小说中常常不用食物原有的名称来指称它，而是以陌生的第一感受去加以描述。

比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸板”，称“圣餐”为“一小块白面包”。

这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感。

三、文学语言的多义性语言要表现生活的现实，要面对人的精神世界的复杂性。

由于这种需要，文学艺术家门发现并发展了语言的多义性。

文学语言的多义性是在具体的语境中呈现出来的，从而表现丰富的多元和歧义性。

在文学语言中，“能指”下边并不是一层固定而确切的“所指结构”，而是一系列无限的意义。

所以很多语言学家都认为它是一种“没有底的语言”。

所谓“没有底”，是指文学语言的不确定性。

例如，陈子昂的《登幽州台歌》前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独沧然而涕下。

这首诗给读者留下了很大的多义空间。

读者可以凭借自己的历史知识和生活经历，把这首诗理解为初唐时的陈子昂感慨诗坛的歌功颂德之颓风，进而感慨当时诗人人格的堕落；也可以把这首诗想象为陈子昂一生境遇的写照，他因为耿直而为世所不容，屡受排挤和打击，因此可以把这首诗想象为陈子昂感受到人生短促，人生无常，而天地自然代序永恒，因此产生一种迷茫的孤独。

就这样，诗歌的涵义被不断创造出来。

这些涵义并不来源于诗词本身的符号意义，而是由于无限丰富的生活产生的。

四、文学语言的音乐性文学语言的音乐性是指它的音响、韵律，以及节奏的和谐，使人读起来琅琅上口，听起来悦耳动听，给人以听觉上的美的享受和强烈的感染。