延安时期马克思主义美学思想探析摘要延安时期的美学思想是从马克思主义的经典著作和苏俄美学这两个途径吸收而来。
这一时期的马克思主义学人和进步知识分子，纷纷通过翻译和简绍的方式，广泛传播马克思主义美学思想。
在此基础上，以毛泽东为代表的马克思主义追随者阐释了马克思主义美学关于审美活动的现实根源、审美活动的主客统一、审美活动的功利目的以及审美活动的特殊性等基本思想内涵，并形成了以马克思主义美学家蔡仪著作《新艺术论》、《新美学》为代表的基本理论成果。
关键词：延安时期马克思主义美学思想中图分类号：b27 文献标识码：a延安时期，即20世纪三、四十代的延安革命时期，方兴未艾的马克思主义美学依托苏俄美学的载体进入中国，并和着延安政治革命和学术革新的节拍传播开来。
一大批中国的马克思主义美学学人逐步确立了马克思主义美学在中国现代美学语境中的主体地位。
然而，随着美学语境的转移，在现代主义美学的波涛汹涌甚至后现代主义美学思想的惊涛骇浪中，延安时期美学思想却并没有得到学界应有的重视。
本文以为，只有理清延安时期美学思想的形成语境，客观审度延安时期美学思想的形成过程，才能够准确把握这一时期美学思想的内涵，进而才能公允地评价这一时期的美学思想形态。
一马克思主义美学思想传入的两条途径中国马克思主义美学传入中国，主要有两个途径：一条途径是，中国学人漂洋过海，通过解读马克思主义的经典著作，把握马克思主义美学的基本原理及其文艺观念，并将其在中国土地上传播开来。
还有一条途径是：经过苏俄美学解析的马克思主义美学及其文艺观念，借助十月革命后的国际政治趋势运入我国。
延安时期，这种传播的根本动力在于，力求按照已经成型的苏俄马克思主义美学，立竿见影实地建立苏俄式的中国马克思主义美学。
但是，由于苏俄马克思主义美学坚持主客对立的二元论，属于旧唯物主义的反映论美学；也因其未能够充分认识审美现象的属人性和历史性等复杂特性，只是把审美反映视为哲学认识论意义上的反映、模拟，而被逐步修正。
表现在文艺美学中，这种艺术反映论认为艺术是用形象的、图画方式来说话，哲学是用三段论法来说话，艺术和哲学在反映论的意义上所说的都是同一回事。
虽然这种马克思主义美学，在一定程度上正确肯定了作为审美现象的艺术在诗性认识中所发挥的功效；但是，由于其不能在人类社会实践的历史语境中科学地解释艺术中的审美现象，因而被放逐在中国马克思主义美学建设的边缘。
二延安时期马克思主义美学思想的广泛传播20世纪30年代之前，进步的文艺家和知识分子，将马克思主义基本原理，诸如唯历史物论、客观辩证法以及阶级分析等与中国现代时期的文艺实践相结合，为中国马克思主义美学的诞生奠定基础。
但直接运用马克思、恩格斯的文艺观点、审美观点于文艺实践，并不多见。
“左联”成立后，创立了马克思主义文艺理论研究会。
这使得在学界翻译马恩原著，阐释马恩文艺思想的文章蔚然成风。
如：程始仁、郭沫若分翻译了《神圣家族》，冯雪峰、剑青先后摘译了马克思《〈政治经济学批判〉导言》，胡风译出了恩格斯的《与敏那·考茨基论倾向文学》，陆侃如译出了恩格斯的《致哈克奈斯女士信》，荃麟摘译了马克思的《德意志意识形态》，柳若水摘译了《1844年经济学—哲学手稿》。
这些译文对马克思主义文艺思想、美学思想的传播，促进中国马克思主义美学的形成，起了巨大的推动作用。
可以说，以“左联”为中心，在鲁迅、瞿秋白的大力支持下，“左联”不仅介绍了马克思、恩格斯、列宁、斯大林有关文艺的言论，苏联文艺界各个派别关于文艺问题的看法与争论，而且还介绍了普列汉诺夫、卢那察尔斯基以及车尔尼雪夫斯基等人的美学，为中国人了解马克思主义美学打下了良好的基础。
此外，以毛泽东为代表，中国共产党主要负责人包括瞿秋白、周扬，进步的知识分子包括王朝闻、蔡仪等美学家，都对马克思主义的美学理论建构和阐发做出过巨大贡献。
瞿秋白于1932年编译了《现实—马克思主义文艺论文集》，并翻译了恩格斯、普列汉诺夫等人的文艺论著。
这使得在延安解放区翻译或介绍马克思主义文艺理论成了传播马克思主义的美学理论的重要方式。
曹葆华、天蓝通过合译《马克思、恩格斯、列宁论艺术》，介绍马恩关于艺术的书信和列宁论托尔斯泰的论文中的文艺观点等。
该书由延安鲁艺翻译处组织，由新华书店于1940年出版。
1943年，萧三翻译的《列宁论文化与艺术》，由读者出版社出版。
全书介绍了列宁论文化与文化遗产、列宁论艺术的阶级性及党性的文章；并附有几篇回忆列宁与革命艺术的文章。
1944年，由周扬编选的《马克思主义与文艺》，由解放社出版。
该著除收录了马恩列著作，还特地编收了斯大林、普列汉诺夫、高尔基、毛泽东等人的文艺评论。
延安时期的《解放日报》发表了《党的组织与党的文学》、《恩格斯论现实主义》、《列宁论文学》等一系列马列文论译文。
为中国文艺工作者以马克思主义美学思想为指导，从事文艺实践与研究的重要理论资源，周扬于1937年发表《我们需要新的美学》，明确要求建立新的马克思主义美学理论，以期使马克思主义的美学思想得到更广泛的传播。
三延安时期确立的马克思主义美学思想内涵延安时期马克思主义美学思想的确立是在党的文艺政策的指导下完成的。
1941年5月，毛泽东在延安高级干部会议上作《改造我们的学习》的报告，标志着整风开始。
延安整风运动将毛泽东思想确定为党的指导思想。
1942年5月14日《解放日报》发表了列宁的《党的组织和党的文学》，1942年10月19日《解放日报》发表了《毛泽东同志在1942年延安文艺座谈会上的讲话》，这是中国共产党文艺政策形成的标志，也为马克思主义美学思想内涵的丰富确立了政策指向。
这使得广大学者认识到，文艺为最广大的人民大众服务、首先是为工农兵服务这一根本方向，并反映在学术研究当中。
为此，毛泽东特别提醒文艺工作者要区别延安和国统区，指出它们是两个不同的地区，更是两个有根本区别的时代，延安是人民大众的时代。
因此，延安时期的美学思想就是以毛泽东思想为表现形态的马克思主义美学思想，毛泽东美学思想就是作为马克思主义美学思想中国化的话语表达。
正基于此，延安时期确立的马克思主义美学思想是辩证唯物主义的美学主张。
认为美在此岸世界而不在彼岸世界，是人缘于现实的感受和体验，而不是上天赐予人的先验存在。
美只存在于在现实生活中，是人民大众在生产劳动和革命斗争中获得的。
对于延安时期的大部分人而言，他们的大部分时间是在生产劳动中经历的，面对革命工作的时间，远远超出了面对单纯的自然和面对纯粹艺术的时间。
因此，对于延安时期而言，美学要解决的首要问题就是生产劳动与美的关系、革命斗争与美的关系。
而延安时期马克思主义美学的基本内涵正是在回答这两个问题中进行阐释和传播开来的。
就审美意识形态而言，在延安时期阐释和传播马克思主义美学的主要代表是毛泽东。
毛泽东以探讨对当时的现实人生与现实生活的关系，作为阐释马克思主义美学思想美的基点。
审美活动源于现实，而不是超然的娱乐享受。
毛泽东认为，“为了共同抗日在艺术界也需要统一战线，正如鲁迅先生所说的那样，不管他是写实主义派或是浪漫主义派，是共产主义或是其他什么派，大家都应当团结抗日。
”也就是说，作为审美意识形态的文艺形式，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。
在革命时期需要革命的文艺，而不是超然的纯文艺，革命文艺是要联系现实的，是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。
他指明了文学艺术的属于观念意识的社会性本质，而且指明了文学艺术与社会生活的基本关系。
他坚持作为现实形态的社会生活与作为观念形态的文学艺术都是美的，其中作为现实美的人民生活是最生动、最丰富、最基本的，而作为艺术美的文学艺术是更高、更强烈、更典型、更理想的美。
他辩证地揭示了美的形态的关系，即艺术美本源于现实美。
因此，在延安时期的马克思主义美学思想，不是超然的小资产阶级的娱乐享受，而是具有深厚的现实根基。
审美活动是主客活动。
毛泽东认为，“为什么人的问题，是一个根本问题，原则的问题。
”他把人民大众，即工农兵界定为审美主体，从美学上讲，实质是确定了审美活动的主客关系。
因为，现实美离不开人的审美习惯和审美感情，无产阶级革命文艺是为人民服务也就离不开主体这个维度。
只有满足人民的审美需要，实现美与善的统一，现实美才是有意义的；这就有可能实现政治革命与艺术形式的美的统一。
审美活动具有功利目的。
在毛泽东美学思想确立前，资产阶级的美学思想受康德美学影响，认为审美活动具有无功利性。
为此，毛泽东明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵创作，为工农兵所利用的。
”他继承马克思和恩格斯强调文学的社会主义倾向的观点，主张文学表现工农兵。
他反对作家把自己的注意力放在表现知识分子上面，反对把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来创作，而对于工农群众则缺乏接近、缺乏了解、缺乏研究，不善于描写他们。
毛泽东认为艺术可以站在无产阶级的立场上描写小资产阶级。
在毛泽东思想的影响下，郭沫若曾明确表示，审美活动表面看没有功利目的，然而归根结底是有目的的。
四延安时期马克思主义美学基本理论成果马克思主义美学在延安时期经过广泛的传播，形成了中国化的马克思主义美学基本理论观念，并在1942年出版的《新艺术论》和1947出版的《新美学》中，表现为延安时期马克思主义美学基本理论成果。
这两部著作的作者都是马克思主义美学家蔡仪。
他以马克思主义美学的基本原理为指导，详尽地阐述了艺术与现实的审美关系。
他认为艺术是社会生活的反映，是对社会现实的一种审美表现。
因此，他对于艺术创作现实主义的方法充分肯定，坚持作为审美活动的艺术要批判地继承现实主义和浪漫主义的优点，运用社会主义现实主义的方法进行书写。
表现在美学领域，他发挥了恩格斯的典型环境中的典型性格的思想，坚持美的本质是客观事物的典型性、艺术是美的事物的典型化，艺术的典型比现实的典型更丰富、更集中、更高级。
突出地表现了他在延安时期的历史语境中自觉地坚持美学的唯物主义立场和艺术的党性原则。
他特别批判了当时国内别成一家的朱光潜等人的唯心主义主张，认为艺术不是潜意识的发露，也不是幻想的成果，即：不是超乎现实的，不是和现实隔绝的，而是客观现实的反映，是作者对于客观现实的一种认识。
因此，他认为朱光潜等人坚持艺术是心灵的创造，艺术是对理论的摹写，是无意识流露的美学主张，造成艺术与现实脱节，否定了艺术与现实的关系，甚至成为现实主义的反对者。
蔡仪坚持艺术创作是有目的的，具有功利性，而不是所谓“超脱”、“静穆”、“极境”，更不是孤立无目的、超功利的书写行为本身。
超功利的书写行为本身不仅不是美，而是一种丑，是具有封建士大夫审丑趣味者津津乐道的活动，与人民大众所喜闻乐见的革命文艺格格不入。
艺术不应该被美学家从社会人生孤立出来，艺术本身没有目的，艺术必须为社会人生服务。