电影剪辑周传基时空结构80年代以来，在我国电影艺术的发展中，由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展(包括遮幅银幕)，以及电视艺术的发展，电影的剪辑受到明显的冲击。

尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。

比如说，蒙太奇与长镜头被认为是互不相容的对立物，甚至有人由于根本没有搞清电影是什么，竟认为长镜头理论的引入于扰了中国故事电影的创作;也有人认为蒙太奇与长镜头仅仅是殊途同归的问题。

另外有些人把“蒙太奇”与“长镜头”仅仅归结为“时空交错”手法与长镜头手法的清单，缺乏科学的系统研究。

而电视早期的“中、近、特写”的原始理论则使中国的电视剪辑主要依靠三镜头法。

更有人以“时髦”为规律，例如，既然大多数“好”影片在表现入室动作时是镜头A开门入室，镜头B入室掩门，于是认定这就是规律。

从所有这些问题中可以看出一个共同的问题，即对电影的结构(即相对时空结构，亦即运动)缺乏系统的研究。

这也是综合论(电影是文学、戏剧、绘画、音乐等艺术的综合)所带来的必然后果。

从相对时空关系的角度来看，在对当代电影剪辑做进一步的深入研究时，大概首先需要放弃一些旧概念。

蒙太奇是电影早期发展阶段(即默片时期)的概念，它代表了那个时期对电影时空关系的认识—当然是有局限的认识。

①尤其是“蒙太奇”一词对我们来说是外来语汇，每当论述“蒙太奇”时，必先说文解字一番。

电影发展至今八十余年，对电影的时空关系有了更进一步的认识后，“蒙太奇”已不足以概括全部的电影时空关系，什么狭义的和广义的蒙太奇、苏联的蒙太奇、爱森斯坦的蒙太奇、普多夫金的蒙太奇、好莱坞的快速蒙太奇等等，不一而足，越解释越乱。

估计在我们的各种电影辞书的编纂工作中，也会遇到对蒙太奇概念的不同理解。

这充分说明存在的问题。

另外，长镜头虽然是一个较新的概念，但是对它的理解也各有不同。

有人仅从镜头尺数的长短来理解，有人从段落来理解，有人则从暖昧性来加以反对。

至于剪辑(或称蒙太奇)究竟是导演还是剪辑师的职责，也是各执一词。

看来，这些问题的解决应当从电影的时空关系入手。

因为无论对于电影、电视(以及今日的广播剧)来说，相对时空关系正是各种视听机器所提供的基本结构形式。

电影、电视的独特的相对时空关系是由电影、电视的感光一电子机器所提供的一个固定画面的画格和1秒24个画格的间歇运动所构成的。

它之所以被称为“相对的”时空关系，是因为电影空间的存在(以一个固定画面的画格为最小单位)是依附于它的时间((1/24秒的时值)，它的时间进行也必须依附于空间的存在。

简而言之，电影的空间是时间化的空间，电影的时间是空间化的时间。

时空的相对关系的表现形式就是运动，这是符合爱因斯坦的相对论观念的。

电影的相对时空关系的表现形式是视听运动。

虽然舞台演出形式也都具有时空关系，但是舞台的局限性使它们的时空关系的表现形式受到极大的限制，最重要的是，它们不具备1/24秒一个画格的(达到人的视听能力的极限)最小时空值。

此外，电影的视听因素赋予电影以可闻可见的形式。

所以，构成电影的基本元素就是视听和时空。

请注意，不是时间、空间、视觉、听觉，而是时一空、视一听。

视听是相互依存的，时空是相互依存的。

而视听因素是纳入时空框架之中的。

无论是电影创作(不论是什么形式和风格)，还是理论研究都必须以这两种关系的关系、也就是这两种系统的系统为基础。

当然，再加以细分，则形成众多的关系和系统。

电影的相对时空关系可基本分为两大类:镜头内的时空关系及镜头与镜头之间的时空关系。

这样的分类概括，甚至可以取代“场面调度”、“长镜头”、“镜头内的蒙太奇”、“蒙太奇”、“剪辑”或“组接”等概念。

在这两大类关系之间不存在以哪一类为主的问题，也没有明确的分界线。

有所侧重或偏颇，那只是创作者的选择或个人风格问题，或理论家的观念问题。

更多的情况是，在一部电影作品中兼有这两种关系。

尤其在宽银幕电影中，这种现象更为普遍。

从这两类关系来进行探讨，将有助于剪辑师在创作中进行系统而完整的探索。

这种探索并不排斥娱乐片。

因为，这里再强调一遍，任何片种都脱离不开时空与视听关系。

镜头内的时空关系过去的“场面调度”、“长镜头”等概念均属镜头内的时空关系这一范畴。

“场面调度”是从舞台剧借来的术语。

这个词来白法文M ise-en-scene，意指“摆进场面之中”，亦即指导演对舞台上所出现的东西的控制:布景、照明、服装和人物的行为。

“长镜头”是指能自行成为一个独立段落的单镜头，或称段落镜头，用科学的语言来说，在电影里这就是(视听的)时空关系。

显而易见，这种关系侧重于(仅仅是侧重于)时空统一的。

因为它是体现在一个镜头之中，没有停机。

这难免会引起一种担心，认为这种时空统一的关系可能沦为舞台的时空这是一种过虑。

首先，摄影机的视角是观众的统一视角，因此它的空间关系完全不同于舞台的空间关系，就拿一扇门来说，在舞台上，门只能做人物上下场用，而在摄影机的统一视角里，门是做揭示或截取空间用的。

其次，银幕是平面的，尽管创作者力图用光、色彩、线条、轮廓以及运动来造成视觉的立体幻觉，但是依然不能完全摆脱二维银幕所固有的信息等值效应。

而电影声音的各个组成部分的平衡关系也完全不同于舞台演出。

此外，在放映厅里，扬声器与声源的同步幻觉又是舞台演出所没有的，但却是电影、电视目前暂!]寸无法克服的技术缺陷。

(当代舞台演出大量使用扬声器，实际上是抛弃了自己的视听真正同步的优势，扬短避长。

)另外，这里先顺带提一句，镜头内的时空关系仅仅是侧重于时空统一，但不一定非是时空统一不可。

镜头内的时空关系的最大优势就是发挥空间内的诸种关系，从而形成多层次和多信息。

由于多信息的关系，要观众接收到这些信息，镜头持续的时间必然相对要长。

多信息的关系使观众有较大的选择自由。

这个选择自由只是相对而论。

正如巴赞所指出的，它是处于同一实际空间的老虎和孩子的关系，观众虽然有自由选择看老虎还是孩子，但是这种内在的紧张关系照样迫使观众不断交替地注视老虎和孩子。

这也就是说，创作者的巧妙安排依然在一定程度上控制着观众的视线。

例如，在挪威故事片《雪地英雄》中，游击队占领了纳粹的重水工厂车间，在一个镜头的前景左右侧各有一名游击队员在设备上安装炸药，另一名游击队员在背景上持枪监视值班工程师。

这一前后景的紧张关系迫使观众的视线在前后景之间来回扫视。

当背景上的工程师突然一动，那游击队员也立即做出反应时，观众的视线立即被引向背景的动作。

观众的这种“自由选择”，实际上是为进行精巧设计的创作者所左右的。

流动的色彩关系在单镜头中也得到最好的体现。

多方向的运动、摄影机的运动与画内运动的关系都在单镜头中发挥它们的优势。

镜头与镜头之间的时空关系这是大家比较熟悉的一种时空关系，如“蒙太奇”、“分析性剪辑”等等，只不过没有从这个比较科学的角度来进行研究。

这种时空关系最大的优势是时空的不连贯性:时间的省略与延长，以及随之而来的空间的跳跃与重复，时态的变化等等。

由于它强调的是镜头之间的关系:冲撞、对比、匹配、积累、分解等等，因此它侧重于时间。

由于它的时空关系是通过一系列的镜头表现出来的，因此不强调单镜头内的时空关系。

爱森斯坦的理性蒙太奇的短镜头和好莱坞的柔焦镜头(即浅景)的共同特点都是不发挥单镜头内的时空关系。

所不同的是，爱森斯突出不连贯性，而好莱坞则利用这种不连贯来造成连贯性的幻觉。

视听因素纳入这一时空关系可以形成错综复杂的剪辑风格。

不过在叙事影片中，这些关系都取决于叙事的因果关系。

我们经常看到一些平庸的故事片和电视剧只有纯叙事功能的剪辑。

为什么把大家都已十分熟悉的概念:蒙太奇、剪辑等改换为“镜头与镜头之间的时空关系”呢?是不是在玩弄新名词呢?不是的。

这里仅举一例来说明之。

前面提到，有人认为“开门入室和入室掩门”是规律，但是如果用时空关系来分析，那就是说，时空统一是规律，因为前后两个镜头在时间上是连续的，没有间歇，空间也是连贯的，两个镜头分别从里外表现了同一扇门(机位不同而已)。

时空统一是实时，这不可能成为电影的规律，而只是规律的一部分。

由于这一时空关系的手法早已为人所熟知，不必赘述。

重要的是改变一下看问题的角度，更有利于发挥它的全部可能性。

两种时空关系之间的关系一般都把这两种关系绝对化，甚至对立起来，长镜头属时空统一，蒙太奇属时空不统一。

不同的电影美学观念实际上是各取所需。

其实，客观全面地来研究这两种关系，我们就会发现，它们仅仅是各居不同的优势，但两者之间并没有明确的分界线。

用多机拍摄一场足球赛，虽然剪接起来属镜头之间的时空关系，但却是时空统一的，实时的。

一个长镜头可以用光或声音的重音造成切换的效果，或者用光或声音或其它手段造成时空的省略与跳跃，成为时空的不统一。

因此，实际上，大多数电影创作者是两者结合起来使用。

在这两者之间的关系中，极为重要的，并且在我们的创作实践中未能得到重视和解决的，就是单镜头的节奏和镜头之间所形成的节奏关系，它们怎样能在一部作品中形成一完整统一的节奏。

这一问题将在后面的节奏部分详加论述。

好莱坞的“零度剪辑风格”好莱坞的叙事模式采用的是镜头与镜头之间的时空关系，但局限于创造一时空连贯的幻觉，也就是赋予虚构以真实时空的幻觉，好莱坞把分镜头称做Continuity(连贯性)，就十分说明问题。

既然要造成真实时空的幻觉，创作者必须把自己隐藏起来，不让观众感到创作者的存在。

因此，从本世纪的十年代起，好莱坞就开始逐渐形成一种没有风格的风格。

除中国以外，全世界都把好莱坞的这种叙事方式称做“零度的风格”。

美国电影理论家杰拉德·马斯特在他的《电影简史》一书中写道:“风格的刻板公式象情节构成的刻板公式一样拘谨。

在那十年中，尽管有数百名不同的好莱坞导演，但是好莱坞影片，除了极少几个例外，看起来都惊人的相似。

制片厂制度对于消除风格差别、模糊主题和故事差别的做法同样是一贯的……任何导演追求个人风格的冲动，在开拍以前就被制片厂的照明、美工设计、摄影法和剪辑的总政策所压制下去了。

”在我国，关于好莱坞的零度风格至今无人敢于触犯，研究美国电影的“知情人”也绝口不提美国电影理家们对这种零度风格的态度。

不知情的创作者和理论家甚至误认为这零度风格就是“电影语言的语法”，是一种创作风格，甚至有人把这当作我们自己的“民族风格”来研究。

另一方面，却有人热衷于通过“回归”二字来证明好莱坞模式是打不倒的，好莱坞也在发展等等。

《黄土地》之所以在国内遭到一些电影专业人员的反对的原因之一，就是因为它触犯了好莱坞的零度风格，而使用了创作者自己的语言。

当它的创新风格受到赞扬时，就有人把这种赞扬曲解为企图把《黄土地》的风格规定为唯一的风格而加以攻击。

其实，《黄土地》的风格值得赞扬之处正在于体现了反好莱坞零度风格的精神。

对好莱坞的模式抄袭得再熟练，那也仅仅是抄袭，不可能成为大师。