文人画的特点一、“文人画”概念的辨析“文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。

当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。

第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。

第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。

下面来辨析这三种观点的优劣。

第一种观点，认为文人画是中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味，发轫于宋大成于元，明清继续流变。

这种观点侧重于从绘画风格并从中国绘画的特质来定义文人画，认为文人画是区别于院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一个独特风格体系，例如有的研究者认为：“我们今天所说的传统中国画，其审美体系、造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。

”[2] 这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性与独特魅力，强调文人画的独特艺术品质，从这点上说，这种界定是具有深刻的意义的，因此也是大部分研究者所采用的观点。

第二种观点，认为文人画即文人之画或士大夫之画、士人画，这种观点以画家身份为标准。

日本学者大村西崖就是主张以作画者的身份区分便什么是文人画，他说：“然则所谓文人画，非流派样式之名，该曰作者身份区别之者也。

”[3] 探究这种观点的理论渊源，唐代张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”（《历代名画记》卷一），即强调画家的身份地位与修养。

苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，则明确提出士人画概念，但究其意思，是在强调士人画与画工画在绘画风格上的差异，士人画观其意气，而画工画徒有形似却呆板，这里的“士人画”就不是侧重强调画家的身份和地位。

在我们今天看来，以文人之画来定义文人画概念，就是侧重于以身份为标准。

（另外，“文人” 这一词本身具有很复杂的社会学含义，这里不做深入考察。

）客观而言，文人画一词的含义，不应该专指画家的身份，因为一些出身低贱的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。

而以士大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显要地位的意思。

倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。

当然我们也应该看到，以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。

而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董其昌都是很高文化修养的文人。

第三种观点，从董其昌“南北宗论”来界定文人画。

董其昌有两段著名的文字：禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。

但其人非南北耳。

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。

南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。

要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。

文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。

若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。

（《画禅室随笔?画源》）从上面两段文字来看，似乎董其昌认为文人画即南宗画，而董其昌理论的继承者陈继儒则明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画。

董其昌将文人画概念融入了南北宗理论，于是今人便以南宗画来界定文人画。

那么，南宗画与文人画究竟是不是同一概念呢？细观两段文字，都有分派之说，但又有一定的差异，比如后一段文字所举画家中，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、赵干、赵伯驹、赵伯骕为前一条文字所无。

后一段文字无南北宗论，而平添文人画概念，所举画家中李成、范宽等为前一段文字所无。

现且不论南北宗论的理论得失，仅仅看南北宗论与文人画所言是否是同一回事。

有的美术史家认为,“董其昌南北分宗，是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的。

” 有的研究者进一步认为，“皴法是山水画南北分宗的准则。

”[3] 因此，山水画南北分宗主要是指山水画艺术中以皴法为基础而体现出来的艺术风格的不同，而文人画则不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形式。

一个偏重于绘画技法，一个偏重于从更深刻更宏观的角度来标明中国绘画独特魅力与艺术特质。

基于此，用后一种界定更胜一筹。

综上所述，将文人画界定为中国传统绘画的独特风格体系，它体现了文人情趣，重视笔墨韵味，不求形似，诗书画印合璧的艺术特质。

这能反映中国传统绘画精髓与民族特色，给我们以更宏观的视野和正确的导引来把握中国绘画发展的脉络。

本文下一节将以这种界定来简要地梳理一下中国传统文人画的历史脉络。

二、文人画在中国绘画史上的历史脉络将文人画界定为中国绘画的一种风格体系，其包容性是很广泛的，本节将试图结合中国绘画发展史和画学理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大成和流变。

我们也将看到，文人画的概念本身也有一个形成和改变的过程。

（一）宋代宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。

宋代建立了皇家画院。

据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。

宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。

宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。

总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。

[4] 写实艺术发展到极点就容易走向反面。

宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。

苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。

首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。

乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。

汉杰真士人画也。

”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）其次，是他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。

”（凤翔八观?王维吴道子画）再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格：“味摩诘之诗，诗中有画。

观摩诘之画，画中有诗。

”（书摩诘《蓝田烟雨图》）“论画以形似，见与儿童邻。

赋诗必此诗，定非知诗人。

诗画本一律，天工与清新。

边鸾雀写生，赵昌花传神。

何如此两幅，疏澹含精匀。

谁言一点红，解寄无边春。

”（书鄢陵王主簿所画折枝二首）从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。

人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。

南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。

南宋晚期，则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。

（二）元代元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。

在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。

画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。

随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。

如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。

作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。

予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。

”（见隋朝张丑：《清河书画舫》所引）“石如飞白木如籀, 写竹还于八法通。

若也有人能会此，须知书画本来同。

”（《秀石疏林图》题）董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。

” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。

”（《画旨》）“隶体”的意思可理解为书法之义，钱选以文人画法即隶体，与赵孟頫“书画本来同”有异曲同工之妙。

皆重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。

在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。

元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。

其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。

” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。

(三) 明代明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。

但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。

吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。

晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。

至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。

董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。