日本俳句、和歌对小诗派的影响小诗是在周作人翻译的日本短歌（俳句）和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的，是上世纪初叶中国诗人对汉语诗歌形式多样化探索的结果。

中国小诗运动在1921年至1925年曾盛行一时，1922年前后小诗盛行，主要作者除了冰心之外，还有宗白华、刘大白、刘半农、俞平伯、康白情、朱自清、沈尹默、郑振铎、王统照及湖畔派诗人，他们都写过小诗，但影响最大的是冰心，成为小诗派的代表诗人。

代表作品有冰心的《繁星》、《春水》，宗白华的《流云》。

由于小诗派不少作者脱离时代，诗作没有反映现实生活，艺术上直白浅露，1925年后，小诗逐渐衰落。

小诗的定义可以界定为：小诗，是一种即兴式的短诗，一个诗节，五行以内，讲究韵味，注意意象刻画和意境营造，表现刹那间的情感，寄寓人生的哲思，言简意赅，韵味悠长，生动形象，细腻有味，诗意隽永。

小诗的特点表现在以下四个方面：第一、一个诗节，五行以内，言简意赅。

小诗是一种短诗，从规模上讲，它限制在一个诗节，五行以内。

它要用尽可能少的语句表达尽可能多的内容。

但是，并不是说只要符合这个规模要求的短诗就是小诗了，小诗还有其它更重要的特征要求。

第二、讲究音律，韵味悠长。

小诗要讲究音律。

只有讲究音律，才能使小诗产生音乐美，才能韵味悠长。

这个要求，不仅表现在韵脚上，还表现在小诗内部的节奏感上，这就要求小诗创作者要充分运用好排比、反复、顶真等修辞手法。

第三、注意意象刻画和意境营造，生动形象。

注意意象刻画和意境营造，是小诗的重要特点。

小诗拒绝空洞的呼喊，拒绝单纯的词语的堆砌。

如果连一个深刻刻画的意象都没有，这样的诗不是小诗。

小诗用意象构造优美的意境，生动形象，呈现给读者诗情画意。

第四、心灵外化，细腻有味，诗意隽永。

小诗通过意象刻画、意境营造以具有音乐美感的三五诗行表现诗人刹那间的情感，寄寓诗人人生的哲思，心灵外化，细腻有味，诗意隽永。

读一首小诗，就是一程情感共鸣的心灵感动之旅，就是一程心智触动的心灵感化之旅。

季羡林先生在1986年的一次学术会议上曾提出了这样一个问题，在日本，“为什么独独新诗不发达呢？介绍到中国来的文学作品，绝大部分都是长篇、短篇小说，戏剧和散文有一点，古代俳句数量颇多，但是几乎一首日本新诗都没有。

在日本本国新诗歌也不受到重视，没有听说有什么重要的新诗人，这个问题不是也同样有趣而值得探讨吗？”在中日文学比较研究中，这确实是一个“有趣而值得探讨”的问题。

其实，在日本现代文学中，新诗(白话自由诗)不是不发达，重要的著名的新诗人很多(如北村透谷、岛崎藤村、北原白秋等)，译介过来的日本新诗也不少，特别是“五四”时期，中国文坛曾大量地翻译过日本新诗。

仅在1920年，周作人、郑伯奇、郭绍虞等人就分别翻译并发表了贺川丰彦、生田春月、崛口大学、石川啄木、武者小路实笃等人的白话新诗。

然而，这些日本新诗对中国诗坛的影响的确远不能与日本的和歌(亦称“短歌”)、俳句相比。

大量事实表明，日本的和歌俳句对1921年至1923年间中国“小诗”(四行以内的无韵自由诗)的生成和流行起了重要作用。

相比之下，日本的白话自由诗对中国新诗的影响则不是那么明显。

原因很简单，日本的白话自由诗和中国的新诗一样是西方的舶来品，中日两国新诗的同来源都是西方，即使日本新诗对中国有影响，那也是次要的间接的；和日本新诗不同，和歌、俳句则是日本独特的诗体，它们对中国小诗的直接和重大的影响在中日文学交流中就特别引人注目。

当时或稍后的许多诗人、学者对和歌俳句如何影响中国都有过描述。

如余冠英曾说过：“五四”时期，“模仿…俳句‟的小诗极多”。

成仿吾说过：“周作人介绍了他的所谓日本的小诗，居然有数不清的人去模仿。

”“五四”时期著名的小诗作者，就有郭沫若、康白情，俞平伯，徐玉诺、沈尹默、冰心、宗白华、应修人、汪静之、冯雪峰、潘漠华、谢旦如、谢采江、钟敬文等。

当然，这些诗人并非都受到了日本的和歌俳句的影响，和歌俳句也并不是中国小诗形成的唯一条件。

对此，周作人曾经指出：“中国的新诗在各方面都受欧洲的影响，独有小诗仿佛是在例外，因为它的来源是在东方的；这里边又有两种潮流，便是印度和日本，……”这种看法已为后人所广泛接受。

如冯文炳认为：“那时写小诗，一方面是翻译过来的日本的短歌和俳句的影响，一方面是印度泰谷尔诗的影响。

”后来又有人进一步发挥周作人的观点，认为小诗的“来源有三：一是日本的俳句与和歌，二是印度泰戈尔的《飞鸟集》，三是中国古代的小诗”。

由于所受影响的不同，中国小诗大体形成了三派。

一派较多地受日本和歌俳句的影响，其基本特点是具体的、写实的、感受的、天真自然的，代表作是湖畔诗社的《湖畔》和“海音社”的《短歌丛书》；一派较多地受泰戈尔的《飞鸟集》的影响，其基本特点是抽象的、冥想的、理智的、老成持重的，其代表诗作是冰心的《繁星》和《春水》；还有一派主要受中国古诗的影响，如宗白华的《流云》和俞平伯的《冬夜》等，宗白华就曾说过：“我爱写小诗，短诗，可以说是承受唐人绝句的影响，和日本的俳句毫不相干，泰戈尔的影响也不大。

”当然，这三源只是大体的划分，事实上，对绝大多数诗人来说，日本的和歌俳句、泰戈尔的《飞鸟集》和中国古诗的影响是兼而有之，互相渗透，而不是截然无涉的。

有一个事实被人们忽略了，那就是，泰戈尔的《飞鸟集》本身就是在日本俳句的影响下写成的。

1916年泰戈尔访问日本时接触并了解了日本的古典俳句，尤其对日本“俳圣”松尾芭蕉的名句《古池》赞叹不已。

泰戈尔的传记作者克里希纳·克里巴拉尼写道：“这些罕见的短诗可能在他(泰戈尔)身上产生了影响。

他应(日本)男女青年的要求，在他们的扇子或签名簿上写上一些东西，……这些零星的词句和短文，后来收集成册，以题为《迷途之鸟》（现通译《飞鸟集》——引者)和《习作》出版。

”所以说，受了泰戈尔的影响，实际上也就是间接地受了日本俳句的影响。

日本的和歌、俳句在“五四”时期之所以广泛地影响中国，具有某些必然的内在原因。

首先，“五四”时期新文学家们对日本和歌俳句的兴趣和关注，是直接承续着清末民初黄遵宪等“诗界革命”的先驱者的。

黄遵宪早在《日本国志》和《日本杂事诗》两部著作中就介绍了日本的和歌。

《日本杂事诗》有诗云：“弦弦掩抑奈人何，假字哀吟…伊吕波‟，三十一声都枪绝，莫披万叶读和歌。

”并注解说：“（日本）国俗好为歌，……今通行5句31言之体，……初5字，次7字，又5字，又7字，又7字，以31字为节。

声哀以怨，使人辄唤奈何。

”他还根据自己对和歌及日本民间歌谣、中国地方歌谣的了解，提出创作“杂歌谣”，以实现诗歌创作通俗化。

这种“杂歌谣”的主张得到了广泛的赞同，大大地促进了近代“新体诗”的形成。

后来，他还写信给梁启超，打听日本“新体诗”的情况，询问它同“旧和歌”有什么关系。

看来，黄遵宪、梁启超等人是自觉地以日本和歌的发展变迁情况为外部参照的。

由于黄遵宪等人的介绍，当时的中国文坛对日本和歌并不陌生。

同样地，那时留学日本的许多中国人对日本俳句也都比较熟悉，甚至有人还成了在日本知名的“俳人”。

如一位名叫罗朝斌的人就以俳句闻名于日本，日本俳句大师河东碧梧桐曾称赞说：“清人罗朝斌，亦号苏山人，精俳句，(正冈)子规、(高滨)虚子屡为之惊叹不已。

”可见，和歌、俳句是清末民初中日两国的文学、文化交流中的一个重要的津梁，它为“五四”时期中国新文学家们对和歌俳句的接受和借鉴奠定了基础。

“五四”时期的新文学家们对日本和歌俳句的借鉴比黄遵宪他们更适其时，更有条件。

因为那时，作为“古诗”的和歌俳句的革新已经完成，正冈子规提出了“写生”理论，以近代的写实主义精神批判并改造了耽于“空想”的传统的旧俳句；与谢野宽、与谢野晶子等人以慷慨有力的“虎剑”精神矫正了旧和歌的“无丈夫气”的绵软无力；石川啄木的短歌“不但内容上注重生活的表现，脱去旧例的束缚，便在形式上也起了革命，运用俗语，改变行款，都是平常的歌人所不敢做的”。

也就是说，到了20世纪初，和歌俳句已经完成了由“古诗”向“现代诗”的转变，它们既是“古”的，因为保留了原有的诗形，又是“新”的，因为它们寄寓着现代精神，在日本文学由传统向现代的转型期，和歌俳句没有被淘汰，反而获得了新生。

“五四”时期的中国诗人们一方面看到了日本和歌俳句的这种复兴和现代化，另一方面，他们又处在20世纪初欧美“意象派”的庞德等人所掀起的“俳句热”中，不能不对和歌俳句给予更多的关注。

他们显然比晚清时期的同行们更了解、更理解日本俳句，像周作人那样的对和歌俳句颇有研究的专家，以前是没有的。

周作人为中国文坛理解和借鉴日本和歌俳句起了重要的作用。

1921年他就在《小说月报》12卷5号上发表《日本的诗歌》一文，详细介绍了流行至今的日本的短歌、俳句和川柳三种形式。

认为“短诗形的兴盛，在日本文学史上，是极有意义的事”，日本诗歌的特点是“诗思的深广”和“诗体的简易”，而且，“感觉锐敏，情思丰富，表现真挚，具有现代的特性”。

他在这篇文章里还列举并译述了20多首著名诗人的和歌俳句。

同年底，周作人又在《小说月报》上发表了《日本诗人一茶的诗》，其中译述了小林一茶的名句49首。

1922年，周作人在《觉悟》杂志发表《论小诗》一文，首次对小诗的概念、小诗的来源、特征，尤其是小诗与俳句的关系做了系统的分析阐述。

周作人的这些介绍和翻译在社会上产生了很大的影响，以至许多文学青年群起仿效，直接促成了中国的“小诗运动”在1921年间的形成。

日本的和歌俳句对中国的影响主要在于其短小的诗型，在于它的简洁含蓄的抒情方式。

“五四”时期的中国诗人们从西方学来了长诗型，以用来叙事和抒发较为复杂的情感。

但是，一时的激动，刹那间的感受则需要更短小、更简洁的诗体加以表达。

中国古诗本来大都属于这种短诗型，但却束缚在文言和格律之中。

这样，日本的诗歌以及受日本诗歌影响的泰戈尔的《飞鸟集》就成了小诗的最好的蓝本。

早在1920年，郭沫若就提出不同的感情需要不同形式的诗来表达：“大波大浪的洪涛便成为…雄浑‟的诗，……小波小浪的涟漪便成为…冲淡‟的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、日本古诗人西行上人与芭蕉的俳句、泰戈尔的《飞鸟集》。

”周作人也是基于日本和歌俳句的抒情特点来介绍和歌俳句的。

他在《论小诗》中认为：“短歌大抵是长于抒情，俳句是即景寄情，小呗(一种民间小曲——引者)也以写情为主而更为质朴；至于简洁含蓄则为一切的共同点。

从这里看来，日本的歌实在可以说是理想的小诗了”。

这里把和歌俳句看成是“小诗”，突出表明了中国诗人们对和歌俳句这种短小诗体的关注。

其实，日本不像印度那样有“大诗”(叙事诗)和“小诗”(抒情诗)的概念之分，日本人自己也不把和歌俳句说成是“小诗”。

中国新文学家显然是站在世界文学的大视野上看待日本诗歌的，而且只看重其诗体的短小，而对它们本有的格律就略而不顾了。