赵玲（浙江大学 人文学院，浙江 杭州 310028）[ 摘 要 ]本文通过对北朝“青州模式”造像与南印度阿玛拉瓦蒂造像系统渊源关系的讨论，指出印度阿玛拉瓦蒂造像是中国早期佛教艺术渊源的主题之一，这为进一步追寻中印早期佛教艺术的海上传播系统提供了新的实物依据。

[ 关键词 ]青州模式;佛教造像;阿玛拉瓦蒂;渊源[ 中图分类号 ] J32 [文献标识码]A [文章编号]1008-9675（2014）02-0063-06论“青州模式”佛教造像的阿玛拉瓦蒂渊源①收稿日期：2014-01-25作者简介：赵玲（1981-），女，浙江大学人文学院博士后。

研究方向：佛教美术。

①基金项目:第53批中国博士后科学基金资助项目“南印度阿玛拉瓦蒂佛教造像研究”（资助编号：2013M531444）。

②参见罗世平，《青州北齐造像及其样式问题》，《美术研究》2000年第3期，第47-52页。

李森也采用此说：李森，《龙兴寺历史与窑藏佛教像研究》，山东大学博士论文，2005。

自1983年山东博兴出土百余件青铜造像后，山东造像一度引起了学界的关注。

稍后，在山东诸城、青州、莱州、临朐等地陆续地发现了大批佛教造像。

尤其是1996年，山东青州龙兴寺遗址一处大型佛教造像窑藏坑出土了大规模的佛教石造像，激起了学界的高度重视和热烈讨论。

这批造像不仅风格鲜明，题材丰富，技艺成熟，贴金彩绘完好，更为重要的是，造像历经北魏、东魏、北齐、隋、唐和北宋数朝，跨越五百余年，数量多达400余件（包括石雕、铁雕和泥塑）。

大量山东佛像的发现充分显示了从北朝开始，这里曾是我国东部佛教艺术的中心。

由于这里地处古青州城，我们将这里发现的造像统称为“青州造像”，将这种独具一格的佛教造像模式称为“青州模式”。

一、前言青州造像自发现以来，引起了学界的广泛关注。

几大窑藏地址分别发布了发掘简报，温玉成、夏名采等学者在此基础上陆续发表了考察报告和发掘纪实。

这些材料为研究青州造像提供了最为重要的第一手资料。

随后的研究，逐步涵盖了历史、考古、宗教、艺术等多个学科领域，已经取得了颇为丰富的研究成果。

然而，以往的研究在“青州模式”佛像渊源这一关键问题上，较多着力于本土和印度笈多渊源的讨论上。

1993年，刘凤君先生系统地研究了山东北朝造像艺术；1998年，他开创性地提出了“青州风格”的提法。

之后，学界开始关注“青州风格”渊源的探究，开始追寻该造像系统和技艺的渊源。

1998年，杨泓先生指出，龙兴寺造像是北朝和南朝双重影响下，结合地方特色的产物。

2000年，金维诺先生在《南梁与北齐造像的成就与影响》一文中，提出青州造像受到南朝和南海诸国造像样式的综合影响而成。

这一说法具有前瞻性，尤其是南海诸国的外来影响之说，得到了罗世平②、丁明夷等人的支持。

并且，罗世平认为，这种外来影响的源点是印度笈多样式，这同时为佛像样式传入的大致年代提供了依据。

稍后，费泳发表专文指出，青州模式造像源自南朝，且晋魏隋时期造像风格的整体演变大体是由北方“凉州模式”与“青州模式”共同构建的论断。

台湾学者李玉珉也在2004年专文讨论了山东北朝造像与南朝造像之间的关系问题。

这些见解，都认识到青州模式的形成和发展因素的多元性，尤其是关于“青州模式”是受笈多样式直接移植的开创性见解，是中印佛教艺术源流关系的大发现。

综合以往的研究，对青州模式造像渊源的研究多集中于对南北朝渊源的讨论，外来影响的探讨则略显单薄。

青州造像兴起于佛教艺术大发展的南北朝时期，尽管造像风格不乏本土风貌，但更多体现了它的独立和独特性，这是受到外来因素直接影响的结果。

而作为南北朝时期影响我国的古印度“笈多样式”与青州造像关系不大，笈多样式是在公元四至七世纪，经西域丝绸之路传入中国的，与青州造像的年代序列并不符合。

而且，笈多造像的传播经西域和中原地区，西域的笈多风格最为浓郁，越往东则越淡薄。

地处东部沿海的青州地区，虽仍有笈多风格的形迹，但已并不占主导。

二、“青州模式”的佛教造像北朝时期，青州地区兴起佛教造像活动，造像具有显著的地域风貌，既与中原不同，也与南方相异。

尽管青州造像的形成和来源较为复杂，但不论在造像风格和造像题材、信仰上，青州造像的外来因素是“青州模式”的重要特征：首先，北魏初创时，以背屏式造像居多，佛像以本土风貌为主，但背屏已经出现独特的飞天托塔图像；第二，自东魏始，除背屏造像以外，出现单尊立像，造像风格和功能开始转变，“青州模式”造像的风格特征基本确立；第三，北齐单体圆雕发展成熟，成为青州造像的主流。

以下结合出土造像的风格和图像特征，分期讨论其造像风格的演变。

（一）北魏（公元386至534年）北魏初创流行背屏式造像，有三尊和单尊两种。

北魏太和元年（477）一佛二菩萨像（图1）造像碑是青州早期造像的典型样式，造像年代明确，保存完好，可视为北魏初创时期佛像的基准样式。

碑体为汉白玉材质，临沂城西北15公里义堂公社出土，现藏于山东省临沂博物馆。

造像一佛二菩萨三尊像身披通肩僧服，束高发髻，右手施无畏印，分立于仰覆莲花座上，下有方台座上，台座正前方有铭文，铭刻年纪、造像事由和造像者姓名等。

背屏火焰状，仅刻出火焰纹外沿。

造像台座有题记“太和元年三月四日周记才兄弟三人为父母敬造白玉像一区”。

[1]山东省高青县青城至周村出土的北魏太和十九年（495）造弥勒像（图2），也是青州北魏早期造像的代表之作，造像通高仅13厘米。

造像主尊弥勒像已残，背屏上残留一莲花头光在像碑上，下方有两个插口，可见主尊与碑体是分开制作，用榫固定。

两侧菩萨施无畏印立于莲花座上。

台座已残，依稀可辨二菩萨头束高发髻，身着褒衣博带立于莲花座上。

碑体依旧为火焰形，火焰顶部有逐渐升高的趋势，三尊高浮雕飞天正面像，均匀分布在尊像上方，造像较为臃肿。

碑体外沿呈火焰纹。

造像碑体有铭文：“大魏太和十九年渤海郡欧阳解愁为亡儿造弥勒尊像愿令亡□□遇弥勒□会说法□无生□心”。

[2]正始四年（507）三尊立像（图3）是北魏晚期之作，于青州龙兴寺出土，保利艺术博物馆藏，是目前保存较为完整的三尊像碑。

一佛二菩萨均有高高隆起的束发，具有显著的褒衣博带样式，僧袍内着僧祗支，衣袍外展，有飘逸感。

佛陀呈施无畏印站立在仰覆莲花座上。

主尊莲花座两侧有翔龙，两侧菩萨立于从翔龙口中吐出的莲花座上。

菩萨站立的莲花座前方各有一狮子，前腿直立。

造像背屏呈火焰状，火焰屏上方有六飞天分列两侧托塔浮雕，上方为两飞天双手捧起覆钵式佛塔，其下为四位伎乐天正吹奏乐器。

飞天身着长裙，披帛绕肩飘在，姿态轻盈。

类似的还有龙兴寺出土的太昌元年（532年）惠照造弥勒三尊像（图4），造像背屏是飞天与翔龙，上有佛像。

造像整体残高仅51厘米，下部已残，背屏上部正中是一尊翔龙，上有一佛从莲花中升起，两侧下方为四飞天伎乐。

主尊弥勒头部已残，莲花头光，外有卷草纹。

两侧为菩萨，有素面头光。

北魏时期，多背屏式造像。

北魏早期较流行小型像，晚期造像逐渐增大。

尊像基本上承袭了南北朝秀骨清像样式。

佛像束高发髻，头发呈螺状、涡旋状、波浪状等，头后有莲花头光。

佛陀面部略呈方形，眼微睁，僧袍内着僧祗支，僧袍呈褒衣博带式。

主尊与台座用榫与背屏固定，台座常有碑铭。

背屏通常呈火焰形，背屏装饰从北魏早期单纯的火焰纹饰向晚期的飞天托塔图像转变，随后，飞天托塔和倒龙元素成为背屏造像的重要元素：覆钵式佛塔和翔龙位于顶部，飞天分列两侧，有四身、六身几种。

飞天下方是主尊像，主尊多为释迦和弥勒。

在此值得注意的是，背屏飞天托塔（或龙）往往与底部翔龙莲花座一同出现，这样的图像组合似乎具有主题性。

可以说，北魏时期造像以本土样式为主，但也有翔龙、飞天托塔等外来元素的表现。

看来“青州模式”已初具规模。

（二）东魏（公元534至550年）东魏虽仅维持短短16年，但造像技艺在此期间发展十分迅速，造像不仅承袭了北魏的基本模式，而且作出了不少发展与完善，“青州模式”的基本面貌逐步确立。

东魏天平三年（536）尼智明造弥勒三尊像（图5）和天平三年邢长振造释迦三尊像（图6）均为典型的北魏样式的延续。

三尊立像均梳高发髻、方形脸，衣纹呈褒衣博带样式，佛与二协侍菩萨均施无畏印立于仰覆莲花台座，碑体背后刻铭文。

尼智明造弥勒三尊图1 北魏太和元年（477）一佛二菩萨立像碑，山东临沂，山东省临沂市博物馆藏。

采自：《文物》，1986.10，页96图2 北魏太和十九年（495）造弥勒像，山东省高青县青城至周村。

采自：《文物》，1987年第4期，页32，图2图3 北魏正始四年（507）法想造弥勒三尊像，通高153厘米，像高68厘米，协侍菩萨高45厘米。

铭文13行78字。

采自：《保利藏珍》编辑委员会，《保利藏珍——石刻佛教造像精品选》，岭南美术出版社，2000，第30页像上方火焰背屏已残，三尊主像依旧是褒衣博带的秀骨清像样式。

造像分立翔龙吐莲座上。

邢长振造释迦三尊像背屏有典型的飞天托塔图像，与底部翔龙莲花台座一同表现，这是北魏图像特征的延续。

彩绘的典型之作还有东魏彩绘石雕佛三尊立像（图7），全高仅45厘米，却十分精致。

一佛二菩萨立于翔龙吐莲座上，秀骨清像的佛陀跣足立于台座，双手已残，全身身披朱砂色僧袍，上有浅浅的刻线，内着僧祗支。

此时，束发样式已经转变为满头小螺发，头部彩绘已脱落。

两侧菩萨像头顶宝冠。

另一尊东魏贴金彩绘石刻佛三尊立像（图8）造像，残高134厘米。

佛像面带微笑，两眼微睁，满头螺发，袈裟彩绘纹与衣纹刻线相互交叉。

胁侍菩萨头戴宝冠，披挂X 状璎珞。

东魏时期，彩绘和宝冠菩萨在造像碑中的表现，喻示着“青州模式”在此时的逐步成熟和确立。

这一阶段，青州造像一方面处于自身发展成熟阶段，另一方面与外来造像和佛典的交流融合密切的时期。

在这种情况下，佛像僧袍下摆有减少的趋势，但仍微微外展，衣纹少而浅，头部开始表现为细密的螺发，高肉髻，脸微笑。

菩萨呈女相，戴宝冠。

该时期尚不流行单尊像的制作，依旧以背屏造像为主，但背屏向大型发展，技术渐趋成熟。

（三）北齐（公元550年至577年）北齐也有背屏造像的延续，但不占主导，单体佛像大为流行。

造像风格方面，一改北魏、东魏时期的基本面貌，呈现新的风格特征。

这时期的背屏造像如山东博兴县出土的一尊北齐太宁二年（562）一佛二菩萨像（图9），尽管造像仅存造像下半部，依旧可以从残存部份了解三尊像原为通肩对称样式，衣纹下摆不再外展，而是自然下垂，佛像跣足立于仰覆莲花座上。

另一件背屏式造像是北齐武平五年（574）一佛二菩萨像（图10），造像顶部是三对飞天托起一座佛塔，下方立一佛二菩萨像。

佛像衣袍呈自然下垂，是这时期的主要特征。

北齐时期，单尊圆雕立像流行并成为风尚，标志着佛像已发展成熟。

佛像有袒右肩或通肩两种样式。

袒右肩式如北齐贴金彩绘石雕佛立像（图11），高60厘米。

造像微微呈三区式，重心落于右脚，双手已残。