这一摄影艺术流派中代表性的摄影家有 • R. 梅普勒索普 • A. 塞拉诺 • T．斯特鲁斯 • J 戴特 • J．斯彭斯 • B．克鲁格 • S 莱维 • N．哥尔丁 • 森村泰昌
名作有： • 《整容 》（1975） • 《宴会》（1978） • 《无题 .取材自万宝路系列》（1980） • 《你能》（1981） • 《玛丽与巴贝》（1982） • 《死》（1988） • 《恶魔》（1989） • 《无题》（1990） • 《巴黎小猫》（1993） • 《无题302号》（1994）
“新纪实摄影”流派没有自已的艺术理论纲 领，也没有自已的组织，只有不约而同的创作特征 和倾向，予以归纳，有如下几点：
• 1）他们蔑视作为社会成员的摄影家应该具有的社 会责任感和摄影作品的“教化”作用。因而“新 纪实摄影”作品仅仅是一个摄影家站在社会生活 的彼岸偶然投向对岸一瞥所得“印象”而已。
• 2）摄影镜头视野狭窄。这一摄影流派的摄影家所 拍的题材大都是一些自已生活那个城市中的凡人 俗事和琐事。
• 3）出于创作的极大随意性，他们作品艺术形式的 共同特点是不注意构图，画面结构松散，摄影语 言闪烁，表述暧昧，给人只有“感觉”没有“感 悟”。
• 从事这一摄影艺术流派创作的，前期大部分为美国 摄影家；70年代末，遂渐扩大到欧洲，甚至前苏联； 80年代，开放后我国年青一代的摄影家也有受其影 响。其摄影创作，具有“三无”——无主题、无主 体、无构图等特征。
• 后现代主义的艺术家们普遍对资本主义 社会制度不满，他们的作品是当今世界 进入信息社会、新技术革命时代资本主 义社会各种危机的产物；是当代人的心 理异化，和由此引发厌世、怀疑、颓废 和反抗等情绪的反映。表面上看，是对 现代主义的否定与叛逆，但本质理念它 们又是相通的，其哲学思想的内核都是 唯心和形而上的。
后现代主义摄影
• 以时间来界定──第二次世界大战为分水 岭：20世纪初至40年代出现的艺术流派—— 现实主义艺术除外，统称为“现代主义艺 术” ；二次大战后的则称之为“后现代主 义”艺术。其艺术思想之特征美国艺术史 论家L ．史密斯曾这么概括：“从极端的自 我性转向相对的客观性，作品从几乎是徒 手制作转变成大量生产，从对于工业科技 的敌视转为对它产生兴趣并探讨其各种可 能性”。
屋子 （1988） D．沃吉纳罗维茨
城市中人 （1982） R．朗格
无题NO.21践踏 （1997） A．卡斯克尔
玛丽与巴贝 （1982） P．L．迪科西亚
新写实摄影
• 本流派从其艺术观念和审美标准来看，与绘画中 的“超级写实主义”有着相似和相通的地方。
• 美术中“超级写实主义”最早出现于上个世纪60 年代初的美国，到60年代后期才开始在西方流行。 其哲学基础是当代流行于西方“现象学”和“存 在主义”,被认为是“传播手段时代”崇尚客观如 实的观念在艺术领域中的反映。有人评论它是 “新型的自然主义艺术思潮”。
• 摄影艺术创作中的“新纪实摄影”流派，萌发于 美国一些“前卫”摄影家。1966年该国摄影界出 现并流传一些被艺术评论家N·里昂斯称之为 “社会风俗画”（Social Landscape）的、一些具有 探索性质的纪实性摄影作品。事隔一年，美国纽 约现代艺术博物馆举办了一次名为“新纪实作品” 的摄影展览，该类作品出现于展厅。当时担任该 馆摄影部主任J·萨考夫斯基（J·Sakovski）在该 展览的“前言”中这样评述它们：“这些摄影家 本意并不在借作品发表自已的社会宣言，只是想 藉社会生活本身拍摄出刺激、冒险、具有革新精 神的影像来”。后，遂成摄影思潮。当摄影史家 在评述这一摄影艺术现象时，即以“新纪实摄影” 称之。这就是摄影艺术流派中“新纪实摄影”的 “由来”。
• 本时期的摄影艺术自然也出现了“后现代 主义摄影”新流派。本流派出现晚于其他 造型艺术10年，于70年代后期跻身美国影坛， 后逐渐遍及全球。这一摄影艺术流派的摄 影艺术在骨子里“承接”上一时期现代派 以创作主体为中心、为出发点的美学观念， 但也重视对社会现实问题的观照，用作品 与生活对话。
• 其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的 本体特性，认为摄影与美术都是表达自我 的一种样式而已。他们只注意它们两者的 共性，而忽视两者的个性。在后现代主义 的摄影家心中，摄影和美术之间是没有明 确的界限。德国艺术家G . 里希特（G . RICHTER）就这么说过：“照片是最完美 的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄 影创作往往出现绘画倾向。
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
• 另一种说法，则认为“后现代主义艺术”不是一个 一般意义上的文艺运动，而是一个具有反现代派艺 术观念和创作方法，主张与科技革命时代新成果结 合的众艺术流派的统称。上个世纪60年代兴于美国， 后扩大到世界各国。从其艺术观念的本质而言，是 现代哲学中存在主义、弗洛伊德主义、大众社会论、 人类学、现象学理论、结构主义和马克留恩关于科 学决定一切的思想在艺术领域内的折射。
• 它反对传统的“现实主义”。认为传统 “现实主义”反映生活时，创作主体的倾 向性与人文精神导至了艺术形象及内涵的 局限性。故而它强调艺术家创作时要与被 表现对象之间，保持一定的“距离”，冷 眼旁观，不动声色，只是像“中性”的照 相机镜头那样客观的、如实的、准确的去 纪录对象。不要审美判断，不带价值取向， 不需道德判断。
• 当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们 在创作中以现实中的景物影象视作自已的艺术语 言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、 来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社 会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用 生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱 现实。摄影家对自已的摄影作品所诠析解读绝对 是个人的，他不考虑画面影象与生活场景的对应 关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征 性和比附性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家 L . 西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影 作品，其创作目的就籍此讽刺与鞭挞满足于安逸 的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义 却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值 取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题 材和内容有相当的随意性。