《歌剧魅影》的赏析本片描述十九世纪发生在法国巴黎歌剧院的爱情故事。

时值1870年，在歌剧院的地下深处，传说住着一名相貌丑陋、戴着面具、却学识渊博的音乐天才，多年来他神出鬼没，躲避世人惊惧鄙夷的目光，被众人称之为“魅影”(杰拉德·巴特勒饰)。

他动辄以鬼魅之姿制造各种纷乱，赶走他讨厌的歌手，甚至还干涉歌剧院的主角人选和剧码安排。

幼年丧父的小克莉丝汀·戴伊被吉里夫人带到歌剧院接受舞蹈训练，成为一名芭蕾舞女。

当深夜无法入睡时，小克莉丝汀总是期盼父亲向她许诺过的音乐天使会出现。

同情于她的孤独，魅影假扮音乐天使，隔着墙对她说话，安慰她幼小的心灵，并教她歌唱的技巧。

就这样九年过去了，年轻貌美的克莉丝汀在魅影的帮助下凭借美妙的歌喉一夜成名。

然而，最初发自于精神层面的音乐之爱，却逐渐转化成为强烈的占有欲。

走火入魔的魅影更以实际行动，把所有妨碍克莉丝汀歌唱事业的人一一除掉。

后来，戏院的投资人劳尔(帕特里克·威尔森饰)认出克莉丝汀是他的儿时玩伴，两人坠入爱河。

魅影发现后，自觉遭到背叛，怒而砍断舞台大吊灯的铁链，让整座华丽的水晶灯砰然粉碎在观众席上。

随着魅影的破坏愈来愈血腥疯狂，克莉丝汀对他的感情也逐渐从迷恋转为恐惧、害怕和怜悯。

半年后，劳尔跟克莉丝汀秘密订婚，魅影突然现身于歌剧院的化装舞会，强迫歌剧院演出他亲手谱作的歌剧《唐璜》，并指名由克莉丝汀担任女主角。

心烦意乱的克莉丝汀，半夜奔至父亲坟前哭诉，劳尔则誓言要与魅影周旋到底。

在《唐璜》首演当晚，歌剧院四周布满警察，孰料魅影竟然杀死男主角，亲身改扮上场，与克莉丝汀演对手戏。

在戏演到最高潮时，克莉丝汀当众扯下他的面具，魅影羞愧心碎之际动手将克莉丝汀掳至他的地下密室。

劳尔追踪至地下，和魅影展开对决，却被他用绳索勒住，魅影藉此要胁克莉丝汀答应求婚。

为了保护爱人劳尔，克莉丝汀毅然倾身，狠狠吻着魅影那张仿佛被地狱诅咒的脸。

至此，这场爱情的胜负已定。

绝望的魅影送走紧紧相拥的这对恋人，在警察和群众闯入地下密室前，悄然隐去，只留下一张似笑非笑的凄凉面具……这幕歌剧，讲述一个剧院魅影的传奇故事。

一个卡西莫多似的苦命人游荡在巴黎歌剧院迷宫般的地下室中。

年少的不幸让人们同情他的身世，但丑陋的面容更使人们对他恐惧与排斥，不知道他来了歌剧院多少年，但他安于成为人们心中的魔鬼，成为歌剧院的幽灵。

一出悲喜剧：在这场音乐剧中，有人只出现短短的一瞬，便消逝了。

有的人却经历物是人非的变迁，依然健在。

有的人咆哮命运的不公、向社会报复，有的人享受贵族的荣耀与幸福，安享生活。

沉陷于爱情的泥沼，或者为爱疯狂。

所有的一切，都发生在巴黎歌剧院的剧场内。

这是一幕爱恨交织的悲喜剧。

结局出人意料，却也是皆大欢喜。

《歌剧魅影》虽有恐怖惊险的气氛，但导演所追求是在调动一切音乐和舞台的表现手段，充分发挥了音乐剧的综合舞台优势（声乐和舞美）方面殚精竭虑。

整部音乐剧采用近似严肃大歌剧的音乐语言，引进了“音乐戏剧展开”的概念和方法，将幽灵，克利斯丁，拉乌尔这两个男人于一个女人之间的美妙，真诚而又略带伤感的浪漫以及充满爱与幻想的情感交融表现的极其凄婉，完美而动人。

原来的音乐剧就有大量经典音乐，这绝对保证了电影中感情色彩表达的震撼力，也是电影的主要灵魂所在。

在这部电影中，舒缓、紧迫、狂躁、激情的音乐不断交替，而且几首旋律如the phantom of the opera, all I ask of you贯穿始终，同样的旋律巧妙表达了不同的感情，也奠定了作品的情感基调。

克利斯丁第一次真正的踏上自己的舞台，女主角崭露头角美丽朦胧, 《think of me》的音乐则轻柔悦耳；歌声开始，也展开的故事的发展。

导演利用这样一个大的环境塑造了这一角色，让影片伴随欧洲巴黎歌剧院所演出的歌剧而进行故事的展开。

克利斯丁的第一部歌剧成功后，回到自己的房间，点上蜡烛听到了音乐天使（幽灵）的鼓励。

克利斯丁的好朋友来找拉乌尔，两人一歌唱的形式开始了一段对话。

但克利斯丁和拉乌尔的相爱让藏在镜子后的剧院幽灵十分气愤，便从镜子后现身，女主人公和幽灵第一次接触，在幽灵的充满诱惑的歌声的指引下，在黑暗的密道里，克利斯丁步步紧随，两人乘着小船，来到位于歌剧院地下暗湖中心的的密室里。

在这充满梦幻色彩的地下室里，幽灵用温柔而温柔又有力的歌声《the music of the night》让克利斯丁抛开世俗的羁绊，加入到黑暗王国，吟唱他谱写的黑暗，歌声旋律悠扬婉转。

歌声和音乐也是优美圆润。

当女主角前往地下王国时，the phantom of opera的音乐高亢，激昂，神秘又略带紧迫；众人争论不休时，音乐轻快滑稽；女主角身处墓地时，音乐哀婉凄迷；电影除了使用乐剧表演外，画面人物和音乐的使用也是别具风味，拉克被杀时，音乐的急促和拉克逃命的心跳，逃跑汇成一体，充分的将惶恐表现的淋漓尽致。

演出魅影的歌剧《唐璜的胜利》时，幽灵故伎重演，不知不觉的绞死了扮演唐璜的皮儿吉，亲自披挂上阵，与格里斯丁一起演唱了一段优美的咏叹调《覆水难收》（the point of no return)音乐低沉狂野，符合魅影的性格；整部电影也伴随着《唐璜》的胜利，将克利斯丁要挟到地下室，让克利斯丁做出选择，背景音乐危急激烈，这个地下王国则显得黑暗恐怖，克利斯丁做出了一个惊人的举动，她平静的一吻唤起幽灵内心深处的美好情感，八音盒清脆的声音伴随着主人哀婉的歌声，为这段传奇添上了一个余韵悠长的结尾。

改革开放后，随着国际交往的增多，人们的价值观念、生活方式以及审美情趣都呈现出多元变化。

西方音乐会的举办也随着人们对西方音乐的了解逐渐增多。

我作为一名音乐学习者，也听过许多音乐会，在一些中小型的音乐会中，胡乱鼓掌，手机铃声此起彼伏，顽皮的孩子跑跳吵闹，观众大声交流的现象的确到处可见。

生活中西方音乐，被国人誉为“高雅”音乐（我们且不论这样的名称是否有文化歧视的意味），我们不难理解，既然冠之以高雅之名，那么，听赏音乐会，就应该以优雅的姿态来品味。

而观众这样秩序混乱，行为不端的状态实在无法谓之“优雅”。

为何会出现上述不文明现象呢？我想最主要的原因有两方面：一是个人礼仪修养不够；一是听不懂西方音乐，而不懂的根本原因在于对西方音乐尤其是交响乐接触较少。

为此本文试就第二个原因，从交响乐在中国发展的历史、东西方音乐审美情趣差异、思维模式三个方面来加以分析：一、交响乐进入中国历史悠久，但普及不够据有关史料记载，西洋音乐传入中国，最早一般认为始于唐代“景教”的圣咏诵唱。

以后，元明两代天主教传教士向朝廷进贡“西琴”（大键琴）等西方乐器。

明末清初，德籍传教士汤若望（Johann Adam Schall von Bell,1591-1666）介绍了西方古钢琴的构造原理及演奏方法。

此外，比利时籍教士南怀仁（Ferdinandus Verbiest,1623-1688）和葡萄牙籍教士徐日升（Thomas Pereira,1645-1780）在清康熙时期进入宫廷成为音乐教师。

当时，为便于教学，专门用汉语编写了《律吕X要》；康熙还敕撰乐书巨篇《律吕正义》，其续篇《协韵度曲》详细记载了由徐日升及他的后继者意大利传教士德礼格(Theodoricus Pedrini,1670-1746)传入中国的有关欧洲乐谱和基本乐理知识。

另外，清初还曾在宫廷进行过西洋乐器和意大利歌剧的演出。

从上述内容看，西方音乐尽管进入中国较早，但仅限于宫廷，距社会大众很远因此影响很小。

而且，其内容也主要是西方早期的音乐形式，与交响乐形式相差很大，可以说这一时期传入中国的音乐对于我们了解西方交响乐作用不大。

十九世纪后，中国的大门被迫打开，随着改良和革命运动蓬勃发展，在“师夷之长技以制夷”或“中体西用”的政治思想指导下，随着政治思想和科学技术的引入，也为西方音乐的加速传入创造了条件。

此时，西方音乐主要通过教会的宗教歌咏、新式军乐队、新式军歌以及学堂乐歌等样式渐渐进入中国人民的音乐生活之中。

然而，这些音乐作品以声乐为主，与交响乐形式也相去甚远，对于我们学习和欣赏交响乐仍然没有多大帮助。

直到抗日战争时期，在抗日救亡的旗帜下，一些留学归来的中国音乐家采用交响乐形式，创作了一些具有系统和声理论和创作技巧的抗战题材的作品。

比如作曲家冼星海的《黄河大合唱》，这部作品运用了西方的“康塔塔”形式和合唱和声写作技巧，表现二十世纪三十年代中国人民的救亡抗战生活，这是交响乐真正影响中国音乐创作的开端。

但遗憾的是，这类作品尽管已深入人心，如果坚持创作和大力提倡，是可以建立起中国人对交响乐的审美兴趣的。

由于长达十年的文化大革命，交响乐作为资本主义的精神产品自然被打入冷宫。

就此中断了传播。

直到十一届三中全会，实施改革开放以后，西方音乐尤其是交响乐才以其原本形态再一次进入中国人的精神生活。

从上述情况看，交响乐在中国传播的时间太短，而创作的作品又太少。

如果冼星海的《黄河大合唱》这样的创作能够从抗战时期坚持至今，如果有丰富的像《黄河大合唱》这样的把东西方的音乐元素完美结合并且贴近中国人生活的经典作品，那么中国人对交响乐的理解能力就会大大提高。

二、社会历史的差异导致音乐表现途径的差异，产生了不同的审美情趣艺术范式是由其滋生的社会历史规定的。

从音乐形式上看，西方交响乐和中国传统音乐是两种截然不同的音乐范式。

交响乐属于多乐件、多声部、分主题、庞大演奏队伍的立体声音形象，其情感表达趋向由多归一，各乐件音色情感特征模糊。

这种范式的产生与宗教对西方意识形态的巨大影响有着密切关系。

在中世纪，音乐是教会传播信仰的工具之一。

为了歌颂“上帝”的伟大与慈悲，为了“洁净”信徒的灵魂，维持信仰的统一，教皇制定了统一的音乐创作规则，并认为这是一种“理性的成果”。

这种理性规则的建立无疑为音乐发展确定了最初的范式，规定了西方音乐复杂结构的发展走向，因为这种理性规则规范而确定了刚刚问世的复调音乐，确定了节奏的小节，并找出了准确的表示音响时值和高度的记号。

从而奠定了西方音乐沿着复杂结构和理性组合范式的基础。

到14世纪初期，“文艺复兴”给中世纪的音乐创作带来了巨大冲击。

为表现人文精神的需要，音乐家们在表现方法方面进行了大量探索：发明了多种调式、节奏、对位法的组合，创作了一些表现人类自身情感的作品。

很多国家应宗教改革的需要对宗教音乐进行了改革。

如德国的马丁·路德与约翰·沃尔特等音乐家为德国的新教徒创作了德语的《圣经》歌曲；英国国教仪式音乐改革后，赞美歌的唱词用英语，并出现了合唱形式的“完全赞美歌”与合唱、独唱交替出现的“诗节赞美歌”。

这种以本国语言演唱的宗教歌曲，更贴近会众，促进了教会与会众的联系。

在世俗音乐领域，则出现了意大利牧歌、法国尚松、德国里德的声乐形式；器乐音乐的结构，也由于古西欧宫廷流行的一种“低舞”而渐渐丰富，其地位也开始从伴奏转向独奏，出现了利切卡尔、坎佐纳、托拉塔等体裁。