摘要：杨宪益与许渊冲在中国古典诗词译论上的差异主要是译文忠实观的差异。

这一差异的产生在于两人文学翻译标准的不同。

许渊冲主张为了读者的审美感受可以破除一切限制，而杨宪益的翻译标准建立在“信”的基础上，根本目的在于维护原文的文化特质。

关键词：《琵琶行》许渊冲杨宪益翻译思想差异许渊冲与杨宪益并为我国翻译界德高望重的翻译大家。

特别是两位前辈都致力于把中国优美的古典诗词译成英文，且成绩斐然。

然而在翻译理念上两位大师又大相径庭，形成了各自独特的译风。

现结合对二人都曾翻译过的七言古诗《琵琶行》的文本，对他们关于中国古典诗词翻译思想的差异作一述评。

首先，两位译者对于译文的形式美有各自不同的追求。

许渊冲曾这样评价自己：“世界上唯一把中文诗翻译成英法韵文的。

”中文古诗词平仄、韵律及句数的要求非常严格，就像“戴着手铐脚镣跳舞一样”。

许渊冲在翻译中也自觉地戴上了这副“手铐脚镣”，他主张译诗除了要传达原诗内容外，还要尽可能传达原诗的形式和音韵，使译文拥有和谐统一与美感。

在论及译诗“意美”、“音美”与“形美”这三者的关系时，许渊冲认为：“三美的重要性不是鼎足三分的。

最重要的是‘意美’，其次是‘音美’，再次是‘形美’。

押韵的‘音美’和整齐的‘形美’是必要条件，而‘意美’既是必需条件，又是充分条件。

”［1］（P131）这首《琵琶行》的英译也正体现了他的上述艺术追求。

许译是以古法文诗的“亚历山大体”，即每行含十二个音节的抑扬格来译七言诗的。

通篇成对押韵，而且对一些汉语特有的语言手法也应尽量照顾到。

如把“弦弦掩抑声声思”译为“the note on note she struck with pathos deep and strong.”，连续两个“note”的叠用不仅保持了原文的形式美，而且很好地向读者传达了琵琶女在音乐中感情的起伏。

再如“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇”，许译作“but the stream seemed so cold as to congeal the string，and from congealed strings no more sound was heard to ring.”把原作的顶真格很自然地表现了出来。

杨宪益认为译诗并不必须要与原作诗词的形式美相契合，以诗译诗固然是可供选择的翻译手段，但不是唯一的手段。

以诗译诗是以决不损害原意为前提的。

在这首《琵琶行》的翻译上，杨宪益通篇用散体翻译。

不过，在有些诗句的翻译上我们还是可以看出他对形式美的考虑。

如“添酒回灯重开宴”一句，杨宪益译作：“Call for more wine，trim the lamp and re-sume our feast.”与原作句子结构一致，同时也对应了原作中欢快的情绪。

可以明确的是，两人翻译理念在译诗形式美的问题上并无冲突。

只是许强调形美音兼备（在三者不可得兼得的情况下，那么，可以先不要求音似，也可以不要求形似），而杨更强调意在形先而已。

其次，在翻译的忠实观方面，许渊冲认为翻译的忠实包括内容﹑形式﹑风格三个方面。

既忠实于原文的内容又忠实于原文的形式是直译，但是在有些情况下直译只能做到明确（意似）和准确（形似），而无法做到精确（神似）。

这个缺憾要靠只忠实于原文内容而不忠实于原文形式的意译来弥补，所以他提出直译、意译并用以求通顺。

“如果符合对等原则的译文，不如再创论和神似论的译文更能使人知之、好之、乐之，那么，应该修改或放弃的是对等原则的译文，而不应该是再创论和神似论的译文”。

［2］（P55）而杨宪益的翻译观大体上可归入直译一类。

他强调“译者应尽量忠实于原文的形象，既不要夸张，也不要夹带任何别的东西”。

［3］（P287-288）必须非常忠实于原文是他翻译实践中一贯的原则，从他的翻译实践来看，他对忠实于原文的内容与形式考虑较多，而对忠实于原文的风格考虑较少或作次要处理了。

两人的这种翻译观同样在这首英译的《琵琶行》中得到了体现。

如“主人忘归客不发”一句。

杨译完全按原文直观的意思译出：“the host forget to turn back，the guest de-lays going.”而许渊冲译作:“I forgot go home and the guest stood spell-bound.”为什么主人忘了回家客人也不走了呢？是被琵琶曲的魅力吸引住了，所以许译就补出了原文内容所有而原文内容所无的东西，这按许氏译论说来就叫传神。

应该明确一点，杨译是直译，而非硬译（宁信勿顺），他对原作形式的忠实并不是亦步亦趋的。

比如起首两句：“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

”这句诗的诗眼也是翻译的难点都在最后的三个字上。

“瑟瑟”，乃指风吹枫荻的声音。

这句诗纯由名词短语相缀。

杨宪益变通地把“瑟瑟”转成了形容词形式：“chill the autumn，red the maple leaves and in flower the reeds.”许渊冲则把“瑟瑟”转成了动词“叹息”把这句译为：“One night by riverside I bade a friend goodbye/In maple leaves and rushes au-tumn seemed to sigh.”当然，把秋天拟人化的表达更能表现秋意萧索、醉不成欢的气氛，尽管这种表达是原作所无的。

由此我们也可以看到许渊冲翻译观中对语言美的不遗余力的追求。

他认为翻译是艺术而非科学，既然是艺术，就要勇于为了语言美而突破各种清规戒律。

优化的译文不仅要达意，更要传情。

杨宪益主张为了达意而有限的变通，而许渊冲主张为了传情可以破除一切限制（达意在他看来只是一个低标准）。

再举两个例子。

“未成曲调先有情”杨译作：“Touching our hearts before even the tune is played.”许译作：“Before a tune was played we heard her feelings sing.”“先有情”是说在琵琶声中听众被演奏者流露出的情感所打动。

两人的译文都做到了达意。

但“we heard her feelings sing”显得更轻灵隽永，在传情上更胜一筹。

“说尽心中无限事”杨宪益是这样译的：“as if voicing the disillusion of a lifetime.”原诗中的“无限事”在意义上涵盖了女主人公值得同情的个人遭遇，但只是含蓄地说“无限事”，就收到了不言辛酸而辛酸自见的艺术效果。

而原文的这种微妙的表达形式是不可能对等译出的。

杨宪益以达意为最高要求，于是就在译文中直接明确地用“生活的幻灭”替换了原作的语言形式。

而许渊冲显然不愿接受以艺术感染力的丧失为代价换取的达意：“on and on to pour out her over-flowing heart.”“overflowing heart”一词既含蓄，又赋予无形的愁绪以形象感，可谓深得原诗情韵。

最后，文化信息理解的重构问题。

许渊冲赞同袁霈的观点，认为中国诗词富有情韵美，而西方对等的词语只能译出这些词语本身原来的含义，无法译出诗化的各种感情和韵味，所以只能用再创作的方法才能解决真与美的矛盾。

中文的优势是含意丰富，英文的优势是精确，在翻译的时候就要尽可能发挥译语的优势，把模糊的原文译为明确的英文。

而杨宪益认为：“在文学中有许多其它的因素构成原文的某些含义，要在翻译中把这些涵义传达给文化不同的人则是根本不可能的。

例如：对中国读者来说，中国诗词中的一棵垂柳就有某种油然而生的联想，已成另一种语言，则不可能自然而然地引起这种联想。

”［3］（P287-288）既然在翻译中传达一种文化意义是不可能的，所以杨宪益反对过分强调创造性。

“因为这样一来，就不是翻从《琵琶行》英译试论许渊冲与杨宪益翻译思想的差异（重庆工业职业技术学院流通管理系，重庆401120）陈丽丽40译而是改写了”。

［3］（P287-288）他主张运用适当手段予以解决，比如加脚注说明，或者实在找不到等同的东西，宁可牺牲一些原文的意思。

我们还是通过译例分析他们各自的翻译观在实践中的运用。

“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。

”这两句两人分别译为：“What is to be heard here from daybreak till night fall，But gibbons’sad cry and cuckoo’s‘home-going’call?”（许）“From dawn till dusk I hear no other sounds，But the wailing of night-jars and the moaning of apes.”（杨）杜鹃鸣叫悲厉。

据古人的说法，它叫的时间长了嘴里会淌出血，当然这个词有一定中国文化背景。

杜鹃相传为古蜀帝杜宇的魂所化。

它的哀鸣能打动旅客思家的心情，故又称思归﹑催归。

杜鹃啼血已经成为固定化了的艺术形象，这种形象会引发天涯羁旅、游子思归等一系列意象群。

杨宪益把杜鹃啼血译为“wailing of night-jars”，而没有将原文中隐含的一系列意象群进行语义的凸现。

在他的译诗中，译者仍是原诗的文化身份，仍以相对于“我者”（即英语文化）的“他者”（即汉语文化）来切入他的翻译过程。

许渊冲的做法恰是反其道而行。

他在“杜鹃”一词后加上“home-going call”，就是要使“杜鹃”这个词透出的文化内涵显明化。

很明显，他的译诗关照的对象乃是不具备中国文化背景的西方读者。

综上所述，杨宪益与许渊冲在中国古典诗词译论上的差异主要是译文忠实观的差异。

这一差异的产生在于两人文学翻译标准的不同。

许渊冲认为：“意似是个对不对，真不真的问题，不对不真，不能算是翻译；神似却算是个好不好、美不美的问题，对而不好，真而不美，可以算是翻译，但不能算是文学，又对又好，又真又美，才能算是翻译文学。

‘真’是文学翻译的低标准，‘美’才是文学翻译的高标准。

”［1］（P20）而杨宪益的翻译标准是建立在“信”的基础上的。

他曾说:“我重视原文，比较强调‘信’。

古人说了三个字:信、达、雅。

当然，光‘信’不‘达’也是不可能，那是不要人懂。

所谓‘信’，就是不能（和原文）走得太远。

如外国人觉得rose（玫瑰）很了不起，而中国人觉得牡丹是最好的，把玫瑰翻译成牡丹，这就只做到了‘达’，忽略了信。

”［4］这段话突出说明了杨宪益对翻译改写论的排斥态度。

许译看重的是译者与译文读者交互主体性的发挥。

他的翻译要实现的目的是通过对原文的改写，使译文尽量带给译文读者以原文带给原文读者那样的审美快感。

而在杨宪益汉诗英译的翻译实践中，读者的审美快感并非是他关注的重点。

杨宪益的译文中意象与符号的表达始终要维护中国文化的精神特质。