又看《霸王别姬》，不一样的环境，一样的感动。

有几大矛盾对象：程蝶衣与段小楼蝶衣从最开始近京剧班，就与小楼有着很深厚的感情。

我们可以看到许多感人的画面：小楼受罚，黑夜冬天在院子了跪着，蝶衣则隔着窗子心疼地看着他，等小楼回来后则自己光着身子，却把被子给小楼裹上。

接着那个他们依偎在一起睡觉的场面大家一定很难忘记，蝶衣紧紧地搂着小楼，仿佛怕失去了他。

而小楼对蝶衣也是身份的爱护，他开始知道蝶衣不想学京戏了，那一次，他却把蝶衣放走了，尽管他十分的不舍的。

还有后来让老板来，听蝶衣总唱不好“我本是女娇娥”，就用烟斗烫他，从而使蝶衣第一次唱对。

毋庸置疑，他们都是相互喜欢的，但是，小楼对蝶衣只是好兄弟一样的感情，而蝶衣对小楼则超越了亲情。

由于总在戏中扮演青衣，唱的是女腔，学得是女形，久而久之，在社会及角色中，他则比较倾向于女性。

对小楼，他也一直是以一个女性的角色，例如帮小楼舔伤口，给小楼画脸谱，其亲昵的动作无不体现出他对小楼的超出一般的感情。

尤其是在出现了菊仙以后，他对菊仙的嫉妒和对小楼的怨恨，都很明显的变现了他社会角色中女性化的特点。

程蝶衣与小癞子小癞子给蝶衣留下的最深的印象，莫过于一句话：“等以后我成角儿了就天天吃糖葫芦”和一个场景了“最后因为害怕被师傅毒打，而上吊自杀。

”他的自杀是有准备的，由于看着蝶衣被打的恐怖的场面，或许还由于他觉得成为一个角儿还要挨很多很疼的打而觉得害怕？总之，他有准备的自杀了，死之前他把自己身上所有的吃的东西都急急忙忙的吞了下去。

这也许是许多学京戏却没有成角儿的人的另一种选择吧。

梦不能成真，就只有在虚无的世界中去寻找了。

但他却留给蝶衣一生的印象。

在蝶衣成角儿后，一次入场前他听到了冰糖葫芦的吆喝声，就愣住了。

那时候，他想到了什么呢？小癞子的梦想？小癞子的死？或许是震惊和无奈？程蝶衣与张公公张公公玷污了蝶衣。

成了角儿，也并不一定只是荣誉和欢乐。

他们或许还不知道，开始只是拼命的向前奔，可后来等达到了目标，却才发现这结果也许并不是美好的，可却，只能接受而不能改变了。

讽刺的是，后来的新中国成立前夕，曾经呼风唤雨，为所欲为的太监，张公公，却成了一个买烟的贫苦的老人，并且已经神智不清，只知道买烟的人。

他曾干过的一切，就在他的混沌中被遗忘了吗？可是受到伤害的人，却是一生的无法挽回的创痛。

社会中人与人之间，一件事也许对一个人来说微乎其微，何时对另一个人来讲也许是决定性的。

程蝶衣与菊仙（妈妈）从一开始蝶衣对菊仙就充满了敌意，嫉妒，因为她抢走了小楼，一个蝶衣生命中最最重要的人。

他们之间也许存在着一场战斗，而蝶衣注定是失败者。

可是，在一幕幕蝶衣与菊仙的对视中，他有对蝶衣有一定的依恋，是一种对于母亲的依恋。

尤其在他戒毒瘾时菊仙抱着他哄他睡觉更表现得淋漓尽致。

蝶衣从小就被妈妈送到京戏班，连妈妈的最后一眼，那个空荡荡的没有人影的门，都没有看到。

因此他对母爱是渴望的。

并且菊仙和蝶衣妈妈得出身一样，都是妓女，更给他一种幻象，菊仙有着他妈妈的众多特性，女性，泼辣，妓女。

因此他对菊仙的感情就非常的矛盾了，在敌视与依恋中徘徊。

程蝶衣与袁四爷也许袁四爷是他的知音，在京戏方面。

他在蝶衣失去小楼的最痛苦的时候，让蝶衣产生了幻觉。

他很欣赏蝶衣，他也给过蝶衣很多的帮助，各个方面。

但小楼对他是充满敌意的，也许是因为他对蝶衣的特殊的关照也令小楼嫉妒了？但他的命运让小楼和蝶衣都很惊讶，一个社会上游刃有余的名流，终会遇到一种无法逍遥自在的社会。

他就那么的死了，被历史碾死了。

程蝶衣与小四蝶衣捡来了小四，在师傅死后，又收养了小四。

他是想让小四延续京剧的发展。

可时候来，小四却无情的将蝶衣打下了地狱。

他抢占了蝶衣的上台的机会，他抢占了虞姬的角色。

而对于蝶衣，一个把京剧视为生命，甚至比生命还重要的人，如果连京戏都被剥夺了，那他还能剩下什么呢？程蝶衣与京戏（师傅）师傅把蝶衣领进了京剧的世界，一个严厉的，传统的，却对京剧充满理解的师傅，他最终在唱京剧时倒下了，辞世了。

无疑，他给了蝶衣很大的影响。

蝶衣慢慢的从只知其声，其形，到了解其中的精粹，最终把其视为生命。

他在表演时非常的入境，常到达一种与戏中的人物和一的境界。

那种潜心投入的表演，一切外在的喧闹和烦扰都不能够影响。

程蝶衣与时代（清末，侵华，民国，新中国初期，文化大革命，之后）一个动荡的年代，人们的思想也是非常慌乱的，不确定的。

连国家，民族，你都不能确信，你就更不能确信任何其他的一切了。

人们仿佛都是漂浮在空气中的，没有根基。

善于生活的人也不一定能够生（比如袁四爷），懂得人生常识的人也不一定能够生，（比如菊仙）。

清末，百姓，戏子，被动得像旗子一样受封建残余的玩弄，不能把握自己的命运。

日寇来了，无辜的人们的姓名也不能幸免。

或许艺术能够无国界，可是舆论却不能够接受，民族感情不能接受。

民国呢，仍然是动荡不安，随时都回发生变动。

短暂的新中国初期，对于京剧形式的变形，蝶衣很难接受，毕竟，那不是他心中的京剧的印象。

可是他不能决定一切，因为时间的车轮在不停的转着。

他一直都在唱着，不管是哪一个时期，或许，每个时期都需要艺术。

艺术没有时间性。

可是，在这其中蝶衣总要时不时地受到外界的干扰，政治，一个无聊的却无法避免的东西，在艺术前进的道路上洒满了图钉。

文化大革命来了，一切真的都颠覆了？革文化的命，对文化进行批判，打破固有的一切文化。

或许如果这只在学术界进行，只是行而上的批判是好的，可是当权力掌握在了不成熟的头脑发热的人的手中，也许就变味了。

没有了文化，没有了标准，没有了历史，每个人都可以是他想是的了，最终，也就什么都不是了。

程蝶衣与死蝶衣真的累了，经历了那么多辉煌与动荡，得到，失去，又得到。

最终，他选择了在戏中结束自己的生命。

一生都无法把握住自己，一生都宿命的漂泊，终在死亡这件事上他做了自己的主人。

一幅完美的画面——霸王别姬，永不能重演了。

留下了孤零零的楚霸王，人生，也许真的只是一场戏。

爱，别，离，怨，憎，恚，总得有一个苦涩的结局来收场。

程蝶衣与张国荣虞姬死了，呈蝶衣死了，张国荣死了。

戏里戏外，真真假假，可是，结果都一样文学阐述如果对《霸王别姬》用画框连缀起来的空间进行审视，陈凯歌将他的影片故事时间从1924年北洋军阀统治时期延续到文革以后，是一个横跨了半个多世纪的近代历史。

在这里历史是作为人物际遇的背景，给影响空间融入时间的剧烈变动。

《霸王别姬》中的各种视听元素以及创作者的思想在经过选择、雕琢、再组合，才构成了影片的所谓之经典大作。

伴着“锵………. ”的京剧鼓点和忧郁的背景音乐，一段二胡“咿呀，咿呀”开始讲述百年的沧桑。

本片从民国初期，横跨了国民党时期，抗战，解放，文革，平反等一系列历史，程蝶衣，段小楼二人也渡过风风雨雨。

真是：百年觉醒，原是南柯一梦。

影片开始的时候是没有灯光的体育馆中场，站着晚年的段小楼，进来的是同样迟暮却依然痴情的程蝶衣。

结束的时候还是这样的场景，这样的人，中间隔着的曲折艰难，我们已经看在眼里。

于是那一个转身的慨然自刎，我们并不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然免不了叹息。

1924年的北京，作妓女的母亲带着9岁的儿子蝶衣来到关家科班，恳求收留他学京戏。

在戏院这种环境的潜移默化的渗透下，小豆子最终接受了“女娇娥”的角色。

慢慢地，程蝶衣的内心发生了变化，他对自己的身份产生了混淆之感。

蝶衣与小楼从小就是好兄弟，他们合演的《霸王别姬》轰动京城。

抗战期间小楼与青楼女子菊仙结婚，蝶衣倍感孤独。

解放后两人又重新登台演出，文革开始了，小楼在巨大压力下揭发了蝶衣的罪行，蝶衣也在绝望中说出了菊仙身世。

菊仙上吊了。

而11年后，他们最后一次合作《霸王别姬》的绝唱……影片人物分析小豆子始终以静默、思索的状态出现。

小豆子体会了唱戏和做人的道理“从一而终”。

他宁死不唱“我本是女娇娥”，完整的透露他生性倔强。

可是小石头用烟斗捅他的嘴的时候，这种信念的最后防线也垮塌。

终于唱出“我本是女娇娥”的小豆子，已经完全进入了另外一种人格，小豆子已带着同样的执著地走向另一端。

于他不疯魔不成人生，缺乏对一切现实的考虑，心中只盼着和段小楼永远扮下去，演下去。

从小时冬夜第一次与师兄同床共枕到第一次与师兄合唱《霸王别姬》，小豆子就知道，自己要当一辈子的虞姬，跟在霸王的身边。

于是他在单飞独演《贵妃醉酒》时，倒在台上的是玉环的身子，脸上却是虞姬的绝望。

十一年后，终于等到重逢，段小楼不是他想象的那种人，也不是他期盼的那种人。

几十年的痴迷，在这一刻被顿悟击得粉碎。

小石头讲述的是大师哥的故事，是一个逐步屈从于社会秩序的角色。

他在经历了人事的变换在年老之时与影片第一场戏中显出同样的屈从、谦恭、谄媚来。

段小楼是最现实的，他一早就分得清戏与人生，师父说的“从一而终”，对他来说不过是套话。

与程蝶衣不同，他演了几十年霸王，却没有真正学来霸王的气度。

为了救程蝶衣而有求袁世卿，却只剩下了无助而唯喏的嘴脸；更不要说在革命小将的威逼下背叛他最亲的两人。

终于结局只是曲终人散。

关师傅在影片中大多时候声色俱厉，时而又谄媚谦恭，既有超我的追求又有自我的压抑还有自我的释放。

影片通过三位主人公的同性恋和异性恋的矛盾，把他们的命运和历史背景融合到一起，展现出他们情感上的纠缠和交葛。

蝶衣从小依赖师兄小楼，这种依赖演变为一种爱情，但是小楼回对待他的感情却显得暧昧和模糊。

而小楼和菊仙的异性恋，也是菊仙更为明显。

小楼始终是一个模糊的状态，也许是因为害怕，这种害怕在文革期间表现的更为明显。

然而这种矛盾还是以生命的终结画上了悲剧性的色彩。

导演阐述导演陈凯歌的这部影片突破了传统叙事的规范。

他的影片重视对画面上人物运动的处理，强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，但刻意追求主观性、象征性，寓意性。

作为导演，陈凯歌在影像风味的控制和处理上可谓很成功。

一是在重头戏里对人物的奔走行动作长距离的前后跟拍，既完整地展现出极具真实感的空间布景，又可以让观众感受到当事人的某种临场体验；使一场戏的的着重点高度集中；加强影片的节奏感，而节奏的张弛变化可以引导、调节观众的注意力，避免冗长枯燥，树立鲜明的电影语法风格等。

而且，不同的长镜头跟拍段落，效果也不尽相同：像影片一开始，前跟“霸王”与“虞姬”缓步走进体育场，长长的过道，相对固定的拍摄距离，使这样的一个运动镜头产生了“动中取静”的沉重抑郁感，一下子将人带进真幻难辨的颓旧氛围里恍若隔世一般。

另一场小豆子被母亲砍断手指，疼痛难忍，在戏园子奔跑大叫，其余角色在不同景深位置也相应地急速移动，剧烈狂暴的画面处理再配以撕心裂肺的尖叫，可谓先声夺人，体现学戏之艰难苛刻。

摄影师阐述由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，但顾长卫却从用色入手来烘托画面情绪，可谓自成一家。

比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果。