南昌高专学报２００７年第５期（总第７２期）２００７年１０月出版ＪｏｕｒｎａｌｏｆＮａｎｃｈａｎｇＣｏｌｌｅｇｅＮｏ．５（Ｓｕｍ７２）Ｏｃｔ．２００７纵观中国美术史的发展，从美术的审美性与实用功利性之间的关系来看，中国古典美术的发展大致可以说，到了唐代才真正摆脱了实用功利性的束缚，才真正完成了审美性的革命，成为纯粹审美的对象。

一两汉及以前的久远时代，美术与实用功利的界限还没有划清，还没有从实用功利性的束缚下分化出来，还没有取得独立的审美价值，成为人们的独立审美对象。

人们对美术的兴趣也主要集中在它的功利性方面。

新石器晚期，即马家窑文化、仰韶文化时期，陶器上开始出现动物形象和动物纹样，如形态各异的鱼、奔驰狂吠的狗，还有蛙、鸟和晰蜴。

然而，陶器纹样更多的并非动物纹样，而是抽象的几何纹，如曲线、直线、水纹、漩涡纹等，这些显然是对各种事物形象的进一步抽象与提炼。

这些抽象与提炼的纹样，就是积淀着内容与理性的“有意味的形式”。

在这个积淀过程中，陶器纹饰的风格从活泼愉快走向沉重神秘，实用的器皿附带了祭祀的意味。

到了汉代，虽然绘画的技术较以前有所发展，线条成为造型的基础，内容包罗社会生活的各个方面。

１９７２年长沙马王堆出土的《西汉帛画》较楚帛画线条更流畅，色彩更丰富，情节更复杂，人物形象也更生动。

然而毕竟是“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌”（《汉书・苏武传》）。

汉代美术仍然没有脱离“成人伦，助教化”和“惩恶扬善”的现实功利要求。

就是汉石刻中的各种历史故事中的人物，也无非是表彰孝子、义士、烈女、圣君和贤相。

二从魏晋南北朝到隋唐，中国美术的审美性得到了长足的发展。

这个时期，美术中的各个种类都从实用功利性的束缚下逐渐分化出来，最终取得了独立的美学价值。

此时，人们对美术的功利性已经不感兴趣，而将目光投向美术的审美价值。

魏晋南北朝在中国历史上是一个重大的变化时期。

无沦经济、政治、军事、文化和意识形态，包括哲学、宗教、文艺等，都经历转折。

随着汉王朝的瓦解，儒学思想统治的崩溃，出现了思想解放的局面。

可以看出，魏晋南北朝开启了审美文化的自觉，中国美术呈现出向加强审美性过渡的倾向，在美术上产生了三个影响深远的现象：一是佛教艺术为中国人所接受。

一般说来宗教艺术是特定时代阶级的宗教的宣传品。

它们是信仰、崇拜的对象，而不是单纯观赏的客体。

它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。

佛教艺术从内容到形式都给了中国美术以强大的影响，造就许多留传至今的著名的石窟艺术。

无论是云冈、敦煌，还是麦积山、龙门，其石窟艺术的内容，不外乎三个方面：表现佛和佛国的图象。

如割肉贸鸽、舍身饲虎等；以现实生活为题材唐代美术：走向成熟的审美文化郑炜１林彬２（１．华中师范大学美术学院湖北武汉４３００７９２．江西科技师范学院艺术系江西南昌３３００３８）摘要：中国古典美术的发展大致可以说到了唐代，才真正摆脱了实用功利性的束缚，才真正完成了审美性的革命，成为纯粹审美的对象。

无论是雕塑、绘画，还是工艺美术，都取得了超越前代的成就：一是宗教画出现了一代宗师吴道子；二是世俗人物画取得突破性进展；三是金碧山水画突现异彩；四是水墨山水画异军突起。

唐代以后中国美术基本上没有脱离唐代美术的规范，继续沿着唐代审美性的道路发展。

关键词：唐代美术；中国美术；审美性；审美价值中图法分类号：Ｊ１２０．９文献标识码：Ａ文章编号：１００８－７３５４（２００７）０５－００４１－０３收稿日期：２００７－０８－０６作者简介：郑炜（１９８６－）男，江西南昌人，华中师范大学美术学院２００４级油画专业学生，主要研究方向：美术学。

４１南昌高专学报２００７年的历史风俗画。

像著名云冈石佛像的面貌恰好是君王的忠实写照，连脸上的黑痣也颇为相类，“是年诏有司为石像，令如帝身。

既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子。

”（《魏书・释老志》）；表现我国古代神话传说的图象。

如郭煌２８５、２４９窟中有类似东王公与西王母的神话题材，在２８５窟中出现了持规矩的人首蛇身的伏羲、女娲像等。

这时期的石窟艺术，崇尚的是秀骨清相、长脸细颈、神情奕奕、飘逸自得的美学追求。

二是知识分子专业画家登上历史舞台。

由于他们的出现，绘画技巧和理论研究日益转进、丰富、完整、奠定了中国画的基本趋向。

这个时代的画家如顾恺之、陆探微、谢赫、张僧繇等，一般都是宗教画与世俗画兼能、人物画与山水画并进的。

在艺术技巧上，注重以形写神，把握人物性格。

例如顾恺之的《维摩诘像》就把维摩诘居士无病而装病的神态以及那种悠然超世的精神面貌准确地描绘出来。

然而，这个时期的山水画则还比较板实，属于模山范水之类，谈不上美学风格和美学追求。

虽然此时理论上已出现“气韵生动”、“澄怀观道”的美学要求，但在艺术实践中还没有达到对“技”的超越和向“道”的升华。

三是美术理论正式发展起来。

这时期出现的顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最等人，既是画家也是画论家。

顾恺之提出的“以形写神”、“迁想妙得”的理论；宗炳提出的“澄怀味像”的理论；谢赫提出的“六法”，特别是“气韵生动”的理论以及他们的画论著作，第一次将绘画提升到美学的高度加以思考，为绘画的美学价值找到了形而上的依据。

三隋唐时代，中国美术进入了全面成熟的时期，创作空前繁荣。

无论是雕塑、绘画，还是工艺美术，都取得了超越前代的成就。

如雕塑中的“昭陵六骏”以气魄宏壮著称，工艺中的“唐三彩”以雄浑绚烂驰名。

这时绘画已成为唐代美术的主流和中枢，由于题材、内容和服务对象的扩大与丰富，中国画中的重要画种，都有了飞跃的进步。

一是宗教画出现了一代宗师吴道子。

他的画造型真实生动，有强烈的感染力，创造了“立笔挥扫，势若旋风”的用笔方法。

在线条运用上“圆润折算，方圆凹凸”像“莼菜条”。

他将线条加粗加厚，形成波折起伏的节奏感，能收到“吴带当风”的飘逸、柔软的美学效果。

其代表作《天王送子图》虽然内容是净饭王和摩耶夫人抱着释迦去朝拜大自在天神庙，而画中的人物完全是我国绘画中常见的贵族阶级的人物形象，丝毫不见印度人物的痕迹。

二是世俗人物画取得突破性进展。

特别是张萱、周昉等人的仕女图，造型颇有特点，一般脸型圆润丰满，体形肥硕。

如《捣练图》、《虢国夫人游眷图》、《簪花仕女图》等，妇女皆酥胸围着团花长裙，从披纱中显露出丰满圆润的肌肉和光泽白晰的皮肤，具有温润杏软之感。

这无疑是上层社会妇女真实形体的特点。

线条细劲有力、流利活泼、色彩鲜艳明丽而不失典雅，具有明快活泼的情调。

三是金碧山水画突现异彩。

随着唐代泥金、描金、洒金工艺的进步和运用，使魏晋以来的传统山水画此时呈现金碧辉煌、富丽非凡的美学风貌，在历代院体山水画中占重要地位。

其中李思训的《江山渔乐》、《春山图》、《江帆楼阁》和《宫苑图》等，有的将山水、人物和建筑物等天衣无缝般地结合起来；有的通过地主阶级豪富的生活，反映了唐代社会蒸蒸日上的生活图景。

在绘画技巧上正如张彦远所指出：“笔格遒劲，湍濑潺溪，云霞缥缈，时睹神仙之事，育然岩岑之幽”（《历代名画记》），把完整悠远的山水意境充分地体现出来了。

四是水墨山水画异军突起。

盛唐之后，许多政治上失意的知识分子为了表达他们那种田园山水意识和美学追求，创立了一种不着色，仅用水墨线块构图的山水画。

他们认为：“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而绰。

是故运墨而五色具，谓之得意”（张彦远《历代名画记》），如郑虔、王维、张躁、毕宏、刘方平等，都通过山水画来表现和把握自然之道。

他们在落笔、着墨时都尽可能地做到精炼、宛丽、净化的美学效果。

唐代美术的全面繁荣，还表现在出现了一大批美术家。

据画史记载，仅文人士大夫画家就有两百多人，他们创作了大批优秀作品，并在美术理论中取得了重要的成就。

从魏晋到隋唐这漫长的时间跨度内，美术获得了独立的发展，人们要求美术的不再是实用性、功利性，而是其审美价值。

到了这个时代，美术才真正登上纯艺术的宫４２第５期殿，获得了独立的审美价值。

四唐代以后中国美术基本上没有脱离唐代美术的规范，继续沿着唐代审美性的道路发展。

五代至宋元，由于画院的建立、发展，在院体画与文人画的交互作用下，美术家（特别是画家）的艺术个性逐渐成熟，艺术追求更为鲜明，艺术风格丰富多彩，艺术思潮波澜迭宕，中国美术（特别是绘画）的美学追求逐步深入。

明清时代，绘画艺术画派林立，诸峰突起，令人眼花缭乱。

到了清代的“乾嘉盛世”，在江南出现了以郑燮、金农、罗两峰等为代表的扬州画派。

他们一改山水题材而转向梅、兰、竹、菊为主，有时甚至画些破墙、破盆、乞丐、纤夫、葱蒜、蜘蛛等。

通过这些画，反映第一，他们虽然有共同的风格，但却不搞内部摹仿。

如郑板桥说李鲜“尤工兰竹”，但又公开声称“绝不与之同道”。

李鲜闻之而喜，说郑“是能自立门户者。

”在共性中充分发扬个性，这是扬州画派极为成功的地方。

第二，他们极力追求人品、学问、才情与思想四个方面的统一。

他们不入画院、不做画官、不趋炎附势。

如金农说：“平生高岸之气尚在，尝于画竹满幅时，一寓已意。

”李方膺通过画梅的形象，表现“不逢摧折不离奇”的人格精神等。

第三，他们追求绘画、书法、诗歌与篆刻等的全能与统一，增强了绘画艺术的表现力。

如郑板桥在题画竹诗中曰：“两枝修竹出重霄，几叶新篁倒挂梢，本是同根复同气，有何卑下有何高。

”通过诗与画的配合，反对社会上贵贱之分。

第四，他们学习传统，主张由近及远，从而将写意画推向了一个高度，充分展示了艺术家的灵魂、气慨、才学和情感。

扬州画派在我国绘画艺术发展史上．不仅“崭新于一时”，而且直接将中国画推到了一个接近近代的新阶层。

扬州画派之后，中国古典美术就终结了，进入了一个转型期，即从古典时期向近现代的转变。

这个转型，标志着中国美术正经历着前所未有的嬗蜕。

这个嬗蜕从文化基因的角度看，其实就是从以唐代为标志的古典审美性向现代审美意识的转变。

完成这个转变，标志着历时百余年的阵痛、犹豫、彷徨，中国美术终于走出了苦难的炼狱，新的美术曙光带着新时代的审美意识重新出现于地平线上。

［参考文献］［１］郑午昌．中国画学全史［Ｍ］．上海：上海书画出版社，１９８５．［２］张光福．中国美术史［Ｍ］，北京：知识出版社，１９８２．［３］沈子丞编．历代论画名著汇编［Ｍ］，北京：文物出版社，１９８２．［４］李泽厚．美的历程［Ｍ］．北京：文物出版社，１９８１．ＦｉｎｅＡｒｔｓｏｆｔｈｅＴａｎｇＤｙｎａｓｔｙｔｏｗａｒｄｓＡｅｓｔｈｅｔｉｃＭａｔｕｒｉｔｙＡｂｓｔｒａｃｔ：ＴｈｉｓｐａｐｅｒｄｉｓｃｕｓｓｅｓｔｈｅｍａｔｕｒｅａｅｓｔｈｅｔｉｃｓａｔｔｈｅＴａｎｇＤｙｎａｓｔｙ，ｗｈｉｃｈｄｅｍｏｎｓｔｒａｔｅｓｔｈｅｕｎｐｒｅｃｅｄｅｎｔｅｄａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｓｉｎｓｃｕｌｐｔｕｒｅ，ｐａｉｎｔｉｎｇａｎｄｔｅｃｈｎｏｌｏｇｉｃａｌｆｉｎｅａｒｔｓ，ｗｉｔｈｔｈｅｅｘａｍｐｌｅｓｏｆＷｕＤａｏｚｉ＇ｓｒｅｌｉｇｉｏｕｓｐａｉｎｔｉｎｇ，ｔｈｅｂｒｅａｋｔｈｒｏｕｇｈｏｆｓｅｃｕｌａｒｐａｉｎｔｉｎｇ，ｂｒｉｌｌｉａｎｔｇｏｌｄａｎｄｂｌｕｉｓｈｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇａｎｄｗａｓｈ＆ｉｎｋｌａｎｄｓｃａｐｅｐａｉｎｔｉｎｇ．Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ｆｉｎｅａｒｔｓｏｆｔｈｅＴａｎｇＤｙｎａｓｔｙＣｈｉｎｅｓｅｆｉｎｅａｒｔｓａｅｓｔｈｅｔｉｃｓａｅｓｔｈｅｔｉｃｖａｌｕｅ郑炜，林彬：唐代美术：走向成熟的审美文化４３。