古诗词基础知识古诗词基础知识在中国古代诗词在长期发展的过程当中，逐渐形成了各种规律、各种体制，再结合汉语言文字的特点，使得古代诗歌在形式上具有一种音乐美和建筑美，诗读起来很好听，抑扬顿挫;也有一种建筑美，诗很规整、很整齐，就像我们现在盖的楼房一样，上上下下都是方的。

西方的诗或者国外其它的诗，金字塔式的或者阶梯式的，也有它排列的形式。

当然词有长短句，它也是一种形式、一种形态，所以它表现出一种独特的音乐美和建筑美，这种形式美，在世界的诗歌园地当中也是独具一格的。

中国古典诗歌早期定型为“四言诗”，大家知道《诗经》，最早定型的是“四言诗”，就是四个字一句，但是并没有特别的格律的要求;到了汉六朝时期，“五言诗”“七言诗”兴起。

所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。

一般情况下我们泛指唐代以前出现的各种诗体为古体诗又称古诗或古风。

唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。

古体诗一般是不讲究音调格律的。

到了南朝时期，在齐代年间，有人发现了汉字有平、上、去、入四声，四种声调，有人就根据汉字的这种四种声调，以及双声叠韵这些规律，来研究诗句当中声韵调的配合，要求写诗要“一简之，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，讲究对偶。

所以在南朝时期就出现了注重声律的一种新的诗体——“体”。

“体”对后来格律诗的形成，以及后来的骈文和词、曲这些文学样式的产生和发展，都有着深远的影响。

唐代初年，就是在这个基础上产生了律诗和绝句，我们把在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体称为近体诗，也就是所谓的“格律诗”。

它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。

格律诗(近体诗)从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。

无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成。

每首由八句构成的格律诗称为律诗。

五言律诗简称五律，四十字;七言律诗简称七律，五十六字。

五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。

四句构成的近体诗也称绝句。

由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。

绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字;七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。

有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。

排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。

排律的句数也只能是偶数。

律诗每两句(一韵，首句入韵时不算)称为一联。

五律和七律的第一联(一、二两句)称为首联;第二联(三、四两句)叫做颔联;第三联(五、六两句)叫做颈联，也称腹联;第四联(七、八两句)叫做尾联。

律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。

五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。

首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。

凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。

律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。

格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。

排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。

绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。

词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。

然而因为某些词牌的有些句子(如《满江红》上下片的各两个七字句)很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。

习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。

个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。

词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府(注意与汉乐府的区别)、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。

词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。

由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。

尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。

另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。

每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。

同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。

词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。

人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。

只有一段的词，叫“单调”。

两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。

由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。

此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以为小令，59-90字为中调，91字以上为长调。

但这种分法的科学性还有可商榷的地方。

词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。

后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。

从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。

曲，是元时兴起的一种合乐文学。

从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。

曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。

这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。

诗词之美包含两个方面，音韵之美和言辞之美。

撇开容言辞不谈，获得音韵美的重要手段之一就是格律。

在你没有其他手段使诗歌富有音韵之美时，你忽视格律，就是忽视诗歌的音韵之美。

即使你通过舍弃音韵美使诗词本身的思想容达到极致，也仅仅是在一个方面光彩夺目，不能弥补在音韵上的不足。

古诗词的表现手法古诗词的表现手法很多，中国最早流行，且至今常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。

《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋：是直接述事物的表现手法。

宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷其事而直言之也。

”如，《诗经》中的《覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。

勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也?盖写物以附意，扬言以切事者也。

”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。

”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。

唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。

取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。

”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。

”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。

但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。

在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。

象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。

用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：1、比拟。

勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。

”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。

比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。

前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来;/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。

/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘;/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。

把“云彩”“金柳”都当做人来看待。

以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。

把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。

当然，归根结底，实质还是“拟人”。

2、夸。

就是把所要描绘的事物放大，好像电影里的“大写”“特写”镜头，以引起读者的重视和联想。

白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”(《赠汪伦》)“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)，其中说到“深千尺”“三千尺”，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。

然而这种夸，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。

如，有一首描写棉花丰收的诗：“一朵棉花打个包/压得卡车头儿翘/头儿翘，三尺高/好像一门高射炮。

”读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。

3、借代。

就是借此事物代替彼事物。

它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的;而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。

这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。

”塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。

唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。

究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，沉吟良久，说还是用敲字较好。

因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。

前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。

还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩!现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。