贾樟柯电影的意义作者：陈阳来源：《人文杂志》2008年第02期内容提要：贾樟柯的电影借助于他自己有关现实的经验和理解，为经历着现代化巨变的中国人提供了一种反观自身的影像现实。

他的电影艺术表现形式与好莱坞经典叙事有着很大不同，在形式上对权力、欲望和白日梦的背离同时，他找到了与表达意图形成默契的电影语言形式，而这一形式本身又带有中国美学思想的特征。

关键词贾樟柯电影形式反好莱坞经典叙事反观〔中图分类号〕J902 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2008)02-0100-06观看贾樟柯的电影，首先意味着观众作为观看主体某种权力的丧失，亦即观众不再拥有劳拉•穆尔维意义上的快感权力。

从一开始，贾樟柯便对人物身份所带来的优越感进行了无情的解构，这不仅体现在影片之中的角色身份，也包括观众对影片中人物身份的优势地位。

当上了县劳模的企业家小勇并不比小偷身份的小武有道德上的高尚之处，对于观众来讲也同样如此，无论是都市对小镇和乡村、金领对农民工，还是企业家对矿工、船工，概无例外。

在剥离身份的外表伪装之后，面对的是一个真实的个体存在，人和人之间是各自平等的主体，观众可以不认同影像中的人物，但恰好因为缺少这种认同反倒有了保持理智的冷静的可能性。

走出权力、欲望、白日梦在影片《小武》的结尾处，有人认为小武的目光中透露出了反抗的意味，并以此强化时称所谓“地下电影”的属性判断。

笔者曾经按照这一通行的理解线索，继续从那些类似的目光中寻找反抗的意味，却不免变得有些茫然。

也许，这便是在影片《世界》出现之后，有人断定贾樟柯失去了叛逆锋芒的重要理由。

实际上，问题出在了“凝视”概念在西方理论语境中所包含的征服欲望和权力关系，它可以在经典好莱坞叙事中找到宿命般的归属，在那里，欲望目标的实现是建构电影情节的最基本模式。

然而，在贾樟柯电影中，却取消掉了这种情节模式，角色欲望和目标实现之间不再有必然的联系，甚至是完全分裂的状态。

如果说好莱坞经典叙事带给观众的是一种虚假的替代式满足，贾樟柯电影则表达了对此完全拆解的立场。

事实上，“凝视”的确是解读好莱坞经典叙事的关键，这不仅是由于劳拉•穆尔维借助于精神分析学成功地分析出了好莱坞电影中的女性权力问题，另外，也因为人们借此读出了西方影像中第三世界的从属位置。

在“凝视”中的看与被看所确立的主体和客体关系，早已超出了我们以往对观赏和表演关系的理解，而体现成为一种权力关系。

它的哲学根基不妨上溯到黑格尔对自我意识的研究，而其基础却是建立在把同样具有自我意识的人分为主人和奴隶两种——这对理解电影的权力是至关重要的一点。

黑格尔在其《精神现象学》的“意识自身确定性的真理性”一章中，认为人的自我意识是一种各自独立的双重性的存在，但也是“通过扬弃那独立自存的对象而存在，换言之，它就是欲望。

欲望的满足诚然是自我意识返回到自己本身，或者是自我意识确信他自己变成了（客观的）真理。

”②③④⑤〔德〕黑格尔：《精神现象学》（上卷），贺麟、王玖兴译，商务印书馆，1979年6月，第121、125、126、127、127页。

）两个自我意识互相以扬弃对方为己任，以确定自己的本质性。

“对方在他看来是非本质的、带有否定的性格作为标志对象。

但是对方也是一个自我意识；这里出现了一个个人和一个个人相对立的局面。

”②因此，两个自我意识必须通过“生死的斗争来证明他们的存在”③，而斗争的结果是走向规定性的两个极端，“通过这次经验一个纯粹的自我意识和一个不是纯粹自为，而是为他物的意识就建立起来了，这就是说，作为一个存在着的意识或者以物的形态出现的意识就建立起来了。

”④“其一是独立的意识，它的本质是自为存在，另一为依赖的意识，它的本质是为对方而生活或为对方而存在。

前者是主人，后者是奴隶。

”⑤劳拉•穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中，从女性的角度分析了好莱坞电影视觉快感的构型，她最不满意的是“女人作为形象，男人作为看的承担者”。

深层的意思是对好莱坞电影把女性放在“为对方生活和存在”的位置不满,因为这恰好对应了黑格尔所讲的独立意识和依赖意识的差异。

一种社会现实和好莱坞电影在这里寻找到了连接的通道。

现实的社会结构，通过电影进行了重新编排，又通过电影对观众强化了这层意识形态的建构。

依照同样的逻辑，西方和第三世界的关系也在一些电影和观众的心里得到某种印证，这也是后殖民主义批评存在的主要理由，从根本上说，这些理论批判的锋芒也是对上述独立意识/依附意识、主人/奴隶关系的极力反对。

虽然好莱坞电影已经发生了很大的变化，但是它的经典叙事传统中的哲学根基并未发生动摇，近年盛行的科幻大片除了奇观效果的高科技化之外，黑格尔所说的“生死的斗争”依然是建构叙事的基本走向。

好莱坞经典叙事的关键词之一就是征服，它可以是对女性的征服，对印第安人的、对前苏联的、对外星人的征服，总之，目标是对所有它所要全力征服的对象。

好莱坞虽然也拍摄出《现代启示录》、《野战排》这样的反思越战影片，但接下去却要用《第一滴血》将征服的主题重新恢复。

说一句题外话，像李安这样的导演，在拍摄了具有中国文化特征的《推手》、《饮食男女》之后，不自觉地要复归到他曾系统接受的好莱坞叙述模式中去。

引起剧烈争议的《色•戒》叙事核心大概还可以落脚到“征服”，尽管可以说它包含着由色到“情”的复杂，以及缠绵、忧郁和感伤，但却无法超出男性对女性的征服这一好莱坞的传统命题。

只不过在结尾的时候，把征服带来的满足感转变成了一种失落的情绪，但在不断奔向高潮的几场“性戏”中叙述的主调早已完成，余下的无非是尾声和变奏曲。

在经典好莱坞叙事里，欲望与征服有着必然的因果关系。

如果说性感的大腿和红唇只是类似于一幅静止的画面，那么各式各样的追逐场面才最具有刺激的效果，因为角色奔向的是一个即将夺取的目标。

追逐会令观众不自觉地搭上影片节奏的快车，并从心理上获得更直接的认同。

追逐还能激发起人不可遏制的冲动，从内心里产生捕获对象的强烈欲望，并使之成为自己的囊中之物。

应该说，这一形式的发明的确是巧妙地利用了电影的运动属性，同时也巧妙地利用了人在欲望被激发之后极力渴望满足的心理需要。

因此才有各式各样的交通工具的追逐场面，而且还能让人百看不厌。

在预先设置好的情节模式里，追逐镜头起码给了观众两种快感满足，即视觉上的和心理意义上的满足，而后者具有决定性的意义。

在观影结束之后，依然能使观众处于兴奋的延伸状态中，与现实隔离后的感觉依然还在，那也正是刚刚做了一场白日梦后的超现实体验。

如果说好莱坞经典叙事在人对物质占有欲方面是顺势推动的立场，贾樟柯则对人的物质占有欲以及获得的方式保持着东方式的冷静。

他不愿意再为人们编织起一幅追逐财富和美女的梦幻图景。

这里当然不是说贾樟柯电影中的人物缺少欲望，但他却不是利用这些欲望编制起美梦成真的故事。

相反，他对欲望和美梦成真采取的是质疑的立场，这一点在《站台》、《任逍遥》和《世界》中表现得最为明显。

贾樟柯电影形式的选择来源于他对现实经验的思考，这就需要把欲望还原到现实生活的层面加以审视，需要从虚假的欲望满足中退出，需要让观众从被安置好的梦幻角落里放弃虚假的权力。

这也就是他选择与好莱坞经典不同的叙述方式的意义所在。

走出欲望满足的叙述模式，实际上意味着劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中总结的好莱坞电影快感构型的两个支点的撤离，即观看癖和影像认同的撤离，这也意味着观众在电影院中大做白日梦的权利的丧失。

代之以生活经验和记忆的唤起，从富于生活质感的流动画面中发现和悟出点什么。

在观众和形象之间，好莱坞经典叙事似乎也按照“为对方生活”和“为对方存在”的“主奴关系”建立起联系，观众只为在电影中看到满意的形象，形象为观众提供满意的观看。

因此，在这一虚构的想象关系中，观众似乎被赋予了永恒的权利，而他的自恋和自我的倾向却在不断增强。

这不仅作为一种观影经验而成为一种习惯性存在，甚至也将这种经过长期熏染的体验延伸到生活之中。

从这个意义上说，贾樟柯电影遇到的障碍首先来自自恋的观众，他要夺走观众梦幻中的主人地位和权利，并要让他们习惯于日常化的影像，并以平等的心态与之展开交流，不仅是去看，更重要的是反观自己的生活。

贾樟柯的电影如日常生活一样默默地流淌，虽然不乏尖锐的冲突，但也如日常生活里的浪花一般瞬间逝去。

他没有依此建构起戏剧化的情节并掀起由弱渐强的高潮，这也是他的电影叙述与好莱坞式经典情节电影不同之处。

后者固然满足了观众自我想象和做白日梦的心理取向，但贾樟柯的电影叙述则始终难以给观众这样的一种满足。

如果说前一种电影叙述方式是以情节促成接受的心理紧张感，后一种则主要依靠观众现实的文化经验介入才能激发出影片特有的张力。

因此，贾樟柯电影的节奏是缓慢的甚至能让观众感觉到这种刻意的追求，这其中自然带有中国美学的烙印，如有研究者对《三峡好人》开头的横移长镜头与《清明上河图》的呈现方式进行对比，指出其带有中国卷轴画依次展开的特点。

更为重要的是，中国美学观念在这一长镜头的使用上发生着作用，它需要观众以中国美学所主张的静观心态建构起其对影像的观赏过程，并以此将自己的心智和情感融入到对象之中而进入到一种审美境界。

静观，在看的主体与被看的客体关系上是平等的，恰好能够去除主体骚动以及对客体征服的欲望，并从中解脱出来并换以心智情感的投入。

被研究者所赞赏的《三峡好人》开始的长镜头寓意是丰富的，时间的此在分明能透露出历史变迁的意味。

男人赤裸的上身由于时间的冲刷而显出结实的外表，在此刻又发生了什么，这是电影接下去要讲述的故事。

银幕空间里的人物和现实中的人物保持着一致，他们是那艘从过去驶向未来的大船上主要的一群，和贾樟柯此前电影中的人物也有着某种对接关系。

这个镜头使人联想到1959年水华导演的《林家铺子》的开头与结尾，一艘小船摇进画面最终又摇出并驶向远方，那是极好地表现电影空间中所承载的历史感的一个范例。

如果说水华的那艘乌篷船穿越历史给人留下过往的一幕，贾樟柯的这艘大船则承载的就是历史中的现实或正在进行中的历史。

从另外的角度说，镜头一一对准的那些普通人，他们不可能成为观众的欲望对象，而且，他们的目光也非指向某个欲望客体。

因此说，在摄影技巧上，贾樟柯已经切断了欲望诱惑的那条红线，习惯了经典情节片的观众在此首先感到的依旧是一种不适应。

只是观众依然要按照以往的观影经验执意要寻找到什么，而普通人中的韩三明则却与所期待的目标相距甚远。

在终于无法找到某个亮点之后才会重新回味这段长镜头的意味，但这也就意味着一种与经典电影叙事不同的美学原则介入的开始。

在阻断视觉快感这一令人痴迷的源头之后，视觉上无法满足的就要依靠头脑和心灵去寻觅，因此，只有从这里才能进入到贾樟柯电影的观赏状态。

如果按照经典电影叙事培养出的观影习惯，勉强把《三峡好人》的情节串联起来，似乎无法找到男主角三明的性格、情感变化曲线，因此也无从辨认出他究竟好在哪里。