贾樟柯浅析夏达以前，在我的意识中，对中国大陆电影一直保有排斥和莫名的歧视。

觉得除了费穆，顶多还有个谢晋，除了谢晋，顶多还有个袁牧之，除了袁牧之，就还有田壮壮。

而至于陈凯歌，要不是张艺谋担当摄影，《黄土地》也不一定会怎么样。

（其实，个人认为，《黄土地》里大量的早已过时的日本式长镜头让人很不舒服。

）至于他的《霸王别姬》，那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。

而张艺谋，作为在中国知名度可能最高的导演，《红高粱》确实是达到了很难逾越的高度，作为一部里程碑式的电影，也让中国电影再次得到全面的国际认可。

除《红高粱》之外，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》也减缓了他衰退的步伐，至于《一个也不能少》，对于张艺谋，这种表现主义的导演来说，只是一次纪实性的尝试。

想来想去，还可以说说娄烨的《苏州河》。

其他的，很难让我感到太多的感动。

直到贾樟柯的出现。

在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。

而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。

正如陈丹青所说的“我们这代人，口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。

其实我们都没有做到：第五代导演（张艺谋、陈凯歌）没有做到，我们的上一代更没有做到，因为不允许。

上一代是国家政策不允许，你不能说真话；我们的原因是长期不让你说真话，一旦可以说了，你未必知道怎么说真话。

“但到了贾樟柯那里，他是真的把那代青年的失落感，说了出来。

贾樟柯这个被德国电影评论家乌尔里希•格雷戈尔称为“亚洲电影闪电般耀眼的“希望之光”的青年导演中的佼佼者，他在用他的整个灵魂去创作电影。

在他的电影里没有高昂的调子，我们看到的是平民阶层的真善美，贾樟柯作为一位平民导演,将所谓的地下电影成功的带入了主流影院,在大片当道的今天,使得中国各种意识形态的电影类型都得到了充分的发展。

个人认为，他是与小津安二郎、侯孝贤，甚至与布莱松、德西卡是一脉相承的。

他的《小武》，不断地让我想起《偷自行车的人》。

他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。

他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。

在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感极其细腻。

他把内心置于历史中，又袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。

正如他自己所说“每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸”。

拍电影，是他接近自由的方式，他用电影，来感受每一个平淡生命的喜悦与沉重。

他愿意在这个“人心渐冷，信念失落的年代，努力沟通人与人之间的思想。

在这一点上，与王家卫相比，贾樟柯表现的更加积极，至少贾樟柯愿意去打破隔阂，尽力交流。

而王家卫表现出来的疏离与沟通障碍，竟是很有美感的。

说到贾樟柯，在我的心里，有几点是非常耀眼的。

美学价值所谓的“真实美学”是安德烈•巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括，具有关注直接现实性主题、强调镜头段落、提倡非表演性的特点，贾樟柯的电影美学价值正在于现实主义的美感。

可以说，现实主义电影的“缺席”，在中国电影发展的道路中，是一个不和谐、不健康的因素。

而贾樟柯的出现，正是弥补了这一空缺。

例如《三峡好人》，摆脱流行和大众的视角，去描述了当下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活状态，具有独特的“小众”视角和强烈的情绪色彩。

值得一提的是三峡这个特殊的背景下用自己的视角和镜头语言去捕捉那些独特的哪怕是边缘性的生活状态。

影片中采用一些特殊的叙述元素，使用非职业演员、自然光效、真实环境音，以及固定拍摄、长镜头等技术，表现现实发生的简单的不能再简单的故事。

但正是这种平淡，才如此的真实，如此的深刻。

在这种平淡之中，我们可以明确地感受到人与环境、与时代、与历史进程之间关系的敏感程度。

这种真实，让人心痛，又让人心醉。

另外，《三峡好人》中那个腾空而起的建筑正是时代的隐喻，一切似乎都被施了魔法一般，完全无法用理性来解释。

还有，影片中出现的UFO，可以说唐突地增加了电影的荒诞感，但是在三峡，在这个时代，荒诞本来就是一种真实。

又如《站台》中，人们的冲动，与环境的封闭，理想与现实因空间的约束而产生的冲突和紧张关系，凡此种种，都让我们感受到一种“真”，一种青春的躁动与现实的压抑。

但真的东西，往往又是美的，这让我想起《站台》里面钟萍和张军从崔明亮表弟家中走出来，钟萍说想大喊几声，但面对四面的山谷，封闭，压抑，她最终选择蹲下来，捂住头，尖利地喊了几声，而回应她的，也只有连绵而严肃的山谷。

梦想的狂放，与被迫的控制同时存在于影片中。

从1998年的《小武》一路走来，贾樟柯在对待电影执著的态度上没有发生任何的改变，他坚持: “电影让我们冲破自己狭小的生活圈，去关注更多的人群。

电影创作不可以‘去理想’，如果为了娱乐而放弃思想，终有一天无论是整个国家还是个人，都将承受泛娱乐化的后果，在这些重要的观念上，我不能迁就观众。

”贾樟柯就是这样的一个人。

他的电影对现实的批判是微观的、非理性、非概念式的，它通常表现为一种平静而深刻的现实体察，通过这种方式，他能够准确的“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。

另外，怀旧也是贾樟柯电影的一种情怀，极具美感。

《三峡好人》中的小流氓学着《英雄本色》中的小马哥，以超出他年龄的口气说“知道我们为什么不适应这个时代吗？因为我们太怀旧”，这句话，正好可以拿来说贾樟柯自己。

1980 年代以来，中国社会以令人瞠目结舌的速度发生着变化，无论是城镇外部景观，还是人心内部，几乎翻天覆地。

这种变化叫人猝不及防，甚至产生眩晕感和荒诞感，可能某些记忆也将随着“发展”而消失。

贾樟柯担心这种“遗忘”，决心用镜头记录下来，因此，出现在贾樟柯镜头中的，是一个正在消逝的、贮满了回忆的世界。

这种怀旧情绪较之王家卫的《阿飞正传》里飘渺而令人心醉的感觉，更加真挚，更加让人踏实。

如果说王家卫是李白或者李商隐的话，贾樟柯就是杜甫。

我认为，贾樟柯本来就像诗人。

时光的流转总是能给多愁善感的诗人带来无限的感喟，贾樟柯也总是在时代更迭的背后发现逝去和失去的东西，他借助电影，试图去唤回每个人遗留在时代深处的最值得记忆的东西。

正如贾樟柯自己所说，在他“时刻怀念的一段时光”里，“在自然的生、老、病、死背后，蕴藏着生命的感伤”。

同时，诗人又是自由的，在现在大家都不敢去接近现实的时候，贾樟柯实现了真正电影艺术应该实现的东西。

虽然《小武》在国外获得如潮的盛赞，在国际上被称为“中国大陆电影的复兴之作”，而因为所谓的“影响中外文化正常交流”的罪名而被禁，同时贾樟柯被剥夺拍电影的权利，但是他没有像个别导演，摒弃艺术价值，而投身到商业烂片的无尽海洋中来，而是坚守自己，坚守自由，坚守电影艺术的本质与美。

剪辑与镜头在谈到贾樟柯的镜头语言时，我总爱说，贾樟柯总爱让镜头“发呆”。

当然，这是一句玩笑话。

其实就是贾樟柯特别嗜好用固定镜头，即使在画面中人物已经出画，镜头也不会立即随之转动，或者立马剪辑。

这往往是用镜头平视边缘人物，即使真实中包含人性深处的弱点、龌龊。

在影片《小武》中，“胡梅梅在歌厅唱《心雨》”一个长镜头过后，紧接着一个手的特写把话筒递给小武，他犹豫了好久才拿话筒，之后又是很长时间过去了两人就那么坐着。

这样剪辑的话，镜头停留时间很长，说明小武第一次去歌厅这种地方有点不知所措。

小武和胡梅梅第一次出去，先是一个跟拍镜头，之后接的一个过肩镜头，一个大的全景镜头过后，镜头切到了一个工人在锯木头声音很大这是一个转场的镜头，说明胡梅梅已经在打电话了，噪音很大具有很强的现实感，但胡梅梅却骗父母说在北京，这样就有一种很大的反差，给人以很强的讽刺感。

在《偷自行车的人》中还是能够看到剪辑的痕迹，特写镜头、景深镜头的运用，如当里奇的自行车丢了之后，到自行车市场寻找自行车那场戏，镜头虽然多为中景全景为主，但是景别的变化、自行车的特写镜头、里奇和他儿子焦虑的来回走动的特写镜头，接下来接的是他们所看到的自行车的空镜头，这在贾樟柯的电影《小武》中是有差别的。

符号美感贾樟柯电影由于是具有强烈的现实性，再现现实生活的真实。

这就要求采用原生态的色彩符号作为主色调。

没有张艺谋、陈凯歌电影的浓烈与张扬、夸饰与虚拟，而是朴实的自然色彩，甚至是昏暗的。

第五代导演的代表张艺谋最初是从事电影摄影工作，以后转向导演，有着非常独特的艺术个性，注重色彩符号在表达主题和传递中华文明的作用。

喜欢用浓烈的色彩，比如红色、黄色等，最初的《红高粱》的色彩就有鲜明的色调，主人公的鲜红的衣服、鲜红的落日、鲜红的天空，极大的渲染了电影主题。

在影片《大红灯笼高高挂》这部影片中张艺谋用了鲜红的颜色作为主色调，大红的灯笼、鲜红的背景、鲜红的服饰，可以说张艺谋是非常注重色彩在电影中的作用。

陈凯歌的《黄土地》是较早运用色彩的导演，影片以黄土地的黄色为色彩基调，并且加上黄河的滚滚黄流，给人们很强的视觉冲击力，黄色奠定了该片凝重厚实的感情基调，很好地配合了影片的整个有机体的和谐与统一。

贾樟柯电影从《小武》出发到《二十四城记》为止，给出的几乎全一色的自然色调，这正是贾樟柯电影的独特性。

《小武》的背景是北方的山西汾阳，灰黄的土地，灰暗的汾阳小县城，街道两边是排满了各色广告牌匾的小商店，但是主色调是灰色的墙壁，墙壁上堆满了歪三斜扭的小广告，还有灰色的水泥电线杆突兀地立着，小武木然地、低着头、夹着烟晃晃悠悠地走在这样的小街上，映照着草根们的灰色调的生活。

“家”在贾樟柯电影中具有独特的意义。

在“故乡三部曲”中，年轻一代总是试图冲出这一传统的象征，而被迫返回“家”中则是充满无奈的表现。

在到了近期作品《世界》之后，“家”又成为主人公极力找回的一个象征符号，当然它是漂泊的情感、信念需要寻找的一种寄托。

《小武》是对家的厌倦，《站台》是躁动的离家出走，《任逍遥》是无家可归的漂泊；到了《三峡好人》是对家的再度渴望，《世界》是对家的极力寻找。

由此我们不难发现，这种“出走”到“回归”的轨迹，与“五四”运动后的现代作家的作品中的人物历程有很多相似之处。

当然，这也与贾樟柯出身文学的背景有一定关系。

结语可以说，张艺谋的成功，几乎是站在一代中国作家的优秀作品之上完成的。

原作好，改编容易，起点高，张艺谋的电影就容易出色。

完全由张艺谋的创作班子写出的《英雄》和《十面埋伏》虽然在拍摄上也很美，但却成为了他落得骂名最多的电影。

公平地说，《满城尽带黄金甲》对《雷雨》的改编是比较成功的。

当然，这个相对成功的参照系是，同年有一部糟糕得多的，改编自莎士比亚名剧《哈姆雷特》的《夜宴》。

就张艺谋的成名作《红高粱》而言，根据莫言的魔幻现实主义代表作《红高粱》、《高粱酒》两部小说改编而来。