男性视角中的女性与女性的自我表达社会学院孙颖 101080034摘要在男权影像中，女性总是被看、被消费和被规约，而女性主义影视则以破坏男性视觉快感的方式来颠覆传统男性文本对女性形象的固化编织。
然而长期处于传统男权文化结构中的女性主义导演，有的摆脱不了潜意识中的男权和父权阴影，有的又激进地极端消费男性，这都导致了女性真实表达的举步维艰，女性的自我形象也不免存在或过度强势、或模糊脆弱等明显的先天缺陷。
关键词影视女性主义凝视马尔库塞指出，大众文化的特点是以快乐为原则的。
快乐的表达充满了矛盾的话语实践，这种矛盾体现在两方面：一方面在享受传媒带来的快乐，另一方面承载着女性作为“被看”者在传媒的眼光中遭到“象征性歼灭”乔纳森·施罗德说：“凝视不只是看，它意味着一种心理上的权力关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。
”作为带有权力意志的观看方式，“凝视”（gaze）总是与种族、性别、民族、阶级等身份问题联系在一起，如白人对黑人的凝视，男性对女性的凝视，西方对东方的凝视，富人对穷人的凝视。
这是一种无声的目光暴力，却能对人的心理造成极大的压制。
福柯也曾说过，“用不着武器，用不着肉体的暴力和物质的禁制，只要一个凝视，一个监督的凝视，每个人都会在这一凝视的重压下变得卑微”。
他在《规训与惩罚》中提到的“全景敞式监狱”就是这种情形。
在这个建筑中，被囚禁者处于四周环形的监狱里，是时刻被观看的，而中心瞭望塔上的监视者则可以观看一切。
这种观看就是“监督的凝视”，它体现了一种控制的权力。
福柯认为，观看者可以通过“凝视”来建构自身的主体身份，而被观看者的行为和心理就会在被“凝视”的过程中受到“规训”，会被动地接受和内化观看者的价值判断。
处于男权文化体系中的女性就是这“全景敞式监狱”里被凝视的囚禁者，而男性则是高高在上、掌控一切的凝视者。
玛丽·艾·布朗指出“特定的受众立场（或主体的立场）是通过受众对文本为其创立的立场的认知来创立的。
”因此，需要指出的是，在当今的影视作品中不仅男性设定了审美角度，也规定了女性看女性的角度。
传播者设定的受众立场是男性的，所以男性拥有了窥视的宰制权力，与此同时，“大众传媒中被异化的女性形象是为迎合男性口味和欣赏习惯及心理需求而设计的，女性在其中明显被置于对象位置，即主体被客体化了。
影视作品中的“凝视”是编导主观意图的体现，常常带有鲜明的性别色彩。
劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中指出，“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性。
”在以男性权威为主导的影视作品中，男性编导掌控着摄影机，于是女性就成为了这种目光暴力的对象，成为了男人凝视、幻想和规训的目标。
一、男性视角下的女性形象劳拉·马尔维在《视觉快乐与叙事电影》中，以精神分析为工具进行电影批评，并与窥阴癖等精神分析概念相联系，所以观众会被传媒设定为男性。
“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成是具有被看性的内涵。
”纵观近些年的男性影视作品，我们总能看到在男性欲望目光的渴求下，女性角色的服饰呈现出轻、薄、透、露的性感特征。
张艺谋《满城尽带黄金甲》中女性服饰的性感开放程度就令人咂舌。
再看冯小刚的《夜宴》，女主人公婉后的服饰造型也大多是低胸露背、薄如蝉翼的，女性的身体在轻纱拂动中若隐若现。
观众通过镜头窥视到婉后在入浴和按摩时裸露的身体。
而受男性指挥的摄影机则不遗余力地从不同的角度和方位将女性身体充分地展现在各种场景中。
张艺谋在《十面埋伏》里将小妹在花瓣浴中的半裸身体直接呈献给观众；当然，也有一部分作品表面上没有明显的裸露情节与性暴露场景，但女人们基本都具备面容姣好、身材诱人的特征。
于是，极具视觉冲击力和情欲感染力的女性身体就成为了男性观看与消费的对象，成为了男性偷窥快感的来源。
在传媒男性立场日复一日的潜移默化下，女性观众的内心体验基本已被男性标准驯化, 并开始主动地向男权投靠和认同, 在库利所称的“镜中我”中，逐渐失去女性的自觉意识，认同男性视角。
女人看着她们自己“被看”，并享受“被看”的过程，这就是“被看”的快乐。
在这样的男性视角下，女性形象不可避免地被扭曲想象。
在男性文化之镜中，她要么是花木兰化妆成男人，要么就是在男性之镜中照出男人需求的种种女人形象，是巫、是妖、是贞女，是大地母亲。
《满城尽带黄金甲》和《夜宴》中的两位王后就是“妖女”的典型代表。
这类女人作为“本能和欲望的符号是男人们肉体上的承担者”，她们虽然满足了男性的生理需求，但由于其行为偏离了社会准则，主动去追求自己的欲望，那么势必会遭到男权文化的制约与惩罚。
二女性意识觉醒后的自塑戴锦华指出，“女性在今日文化中遭遇的是镜城情境，在男性文化之镜中，她要么是花木兰化妆成男人，要么就是在男性之镜中照出男人需求的种种女人形象，是巫、是妖、是贞女，是大地母亲。
只有在女性自身体验的忠实写作中，才能打破所有镜子，让它成为哈哈镜。
”因此，女性只有自己从事创作，才能改变被凝视、被控制的命运；只有立足于女性视角，才能彻底消除男性主体的视觉快感，才能打破传统影像中男人看、女人被看的模式；只有用女性自己的声音才能表达出女性内心世界的真实。
以《大明宫词》为例，在剧中，女性渐渐成为操纵镜头的主体，男性似乎成了公开场合被欣赏和被看的客体。
通过镜头符号的呈现，实现了女性对男性的性消费，完成了女性征服男性的表征实践，表达了女性的主体意识，无疑是女性意识的进步与突破。
摄影机的镜头很多时候是与太平公主的眼睛合为一体的。
在片头曲中，摄影机就是借太平公主的眼睛望出去的，就连太平大婚被揭开面纱的瞬间，镜头也是反打了新郎的面部特写。
当然最经典的当数男宠取悦武则天的镜头，摄影机从中近景拉到特写，将浓妆艳抹、骑着白鹤的张宗昌置于女性的“凝视”中，这个场景充满了女人观赏男人、把玩男人的意味。
“不管什么样的男人，雄壮的，还是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是个女人……”李少红借武则天的口说出的这句话形象地消解了男权文化对于女人的定义，“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是形成的。
”女性就此实现了拒绝被看，同时还开创了女性看、男被看的全新局面。
其次，女性还突破了经典男权话语的窠臼，实现了女性的自我表达。
在《大明宫词》中，李少红刻意安排了太平公主作为叙述主体，这就意味着整个故事将由女性站在女性视角上加以引导、评说和阐释。
从叙事角度来说，这是一种让女性“说话”的叙事态度，它突破了主流意识形态的束缚，打破了传统男权文化以男性作为叙述主体的思维定势。
武则天这个历来被男性丑化为热衷权力、骄奢淫逸的“妖女”在《大明宫词》中也得到历史性的平反。
她变得有血有肉、情感丰富，具备了一个女人所应有的全部自然属性。
《大明宫词》中的太平公主就是一个独立自主的女性，她能够决定自己的意志和行为，并为之负责。
在对待爱情上，她尊崇内心的感觉，丝毫不受门第、财富、权位等因素的影响。
而围在她身边的那些男性却因为缺乏爱的勇气和能力陷入了一种虚空和被动的境地。
相对太平而言，薛绍、武攸嗣、张易之……他们都只是承载太平爱情的客体。
在谈到女性题材时李少红曾说，“女性导演可能在这里把女人当作一个‘我’，而男性会把女人当作一个‘她’来处理”。
正是这种把女人当作“我”的性别意识，使得这些立足于女性视角的作品颠覆了传统男性文本对女性神秘化、妖魔化的想象和叙述，还原了女性最真实的形象和精神状态，实现了由“他塑”向“自塑”的转变。
三女性表达的困境我们在承认女性影视创作者们为女性自主自为所作努力的同时, 也意识到女性影视创作主体在进行女性命运遭际探索, 建立女性自身价值方面确实存在十分明显的缺憾。
女性编导中大部分人隐去自己的性别身份, 不去关注女性, 使得作品在选材、故事、人物、叙事方式、镜头语言上, 都难以辨认,在这类女性影视从业者心目中, 女性命题对当代中国社会是一种过分的文化与精神奢侈, 还无法列入议事日程。
因此,她们都选择了重大的社会、政治与历史题材, 进行影视宏大叙事的创作。
毫无疑问, 她们是主流影视或艺术影视的制作者, 而不是边缘的或反电影( anti- cinema) 的尝试者与挑战者。
因而, 她们也成为了各类影视大奖的主要获得者, 她们享受荣誉时却忽略了作为女性编导应该有义务为女性自身的发展出谋划策。
导演黄蜀芹就曾公开表明过对这类影视创作的不同意见: 我上述所指的主流, 是流行于社会的传统文化(电影), 因为数千年的男权中心社会, 它必定是男性视角中的世界, 也是被社会教育与熏陶而就的绝大多数观众(也包括多数女人)共同承认、共同接受的影像世界。
但是如果说, 电影要拍出个性来, 就要融入导演的自我, 这首先有性别, 性别中再有个人。
如果性别都迷失了, 怎么可能有真正的个性呢? 而性别迷失正是当下女性影视从业人员采取的共同执业策略。
这些影视彰显了女性导演们鲜明的女性意识和成熟的女性情怀，但我们又不无遗憾地发现这种女性话语表达最终还是深陷泥淖：一方面为了表现女性意识而有意弱化、嘲弄、甚至放逐男性，另一方面在潜意识中还是难以摆脱男权文化的阴影。
人类社会由男女两性组成，人类的文明历史也是男女两性共同创造出来的，然而，两性之间的对立与冲突却始终存在。
当母系氏族被父系氏族所取代，女性就开始受制于男性权威，并逐渐沦为了男性的附庸。
与西方相比，中国女性的主体意识更像一艘长眠深海的沉船。
在三千多年封建礼教的束缚与浸淫下，“三纲五常”、“三从四德”等男尊女卑思想早已将中国女性钉在了“他者”的十字架上。
千百年来，中国女性早已习惯了沉默地、卑微地存在于男权社会的边缘，甚至也在男权文化中习得了男性目光，她们往往会自觉地从男性立场出发，按照男性的要求来看待男性和自己。
这就是约翰·伯格的著名观点：“男人观看女人，女人观看自己被观看。
这不仅决定了绝大多数男人和女人的关系，而且规定了女人和她们自己的关系。
”女性话语在大众传播中的艰难境遇，既反应了当代大众传媒在力图改变自身女性偏见、重构女性话语中所进行的努力，也注释了在这一进程中，传媒所面临的由权力、商业和传统势力所构建的多重障碍。
四结语影视从不缺少对女性的描述。
令人欣喜的是，当代影视开始从“凝视”的性别意识出发去关注女性的成长，然而男性影视往往只是一种伪女权叙事策略，女性影视要么无法彻底摆脱男权文化的阴影、要么极端化地排斥男性来建立一个专属女性的单性王国。
面对现状，长期生活在传统男权文化结构中的女性主义导演首先需要时刻警惕男权意识的同化。
正如戴锦华所说，“在反抗男权社会文化之先，我们首先要反对的是自己心里的父权的阴影、男权的栅栏。
”只有走出父系语言和秩序的围困，才能开辟出真正属于女性的自由天地。