日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能？转引于中西文化研究在全球化的境遇里，人们正在经历“当代审美泛化” 的质变，它包涵双向运动的过程：一方面是“生活的艺术化”，特别是“日常生活审美化”孳生和蔓延；另一方面则是“艺术的生活化”，当代艺术摘掉了头上的“光晕”（Aura）逐渐向日常生活靠近，这便是“审美日常生活化”。

与此同时，美学也在面临当代文化与前卫艺术的双重挑战。

美与日常生活关联的问题，被再度凸现了出来。

一、美与当代文化：“日常生活审美化”所谓“日常生活审美化”（the aestheticization of everyday life），就是直接将审美的态度引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的艺术品质所充满。

如是观之，在大众日常生活的衣、食、住、行、用之中，“美的幽灵”便无所不在——外套和内衣、高脚杯和盛酒瓶、桌椅和床具、电话和电视、手机和计算机、住宅和汽车、霓虹灯和广告牌——都显示出审美泛化的力量，当代设计在其中充当了急先锋。

就连人的身体，也难逃大众化审美设计的捕捉，从美发、美容、美甲再到美体都是如此。

可见，在当代文化中，审美消费可以实现在任何地方，任何事物都可以成为美的消费品，这便是“日常生活审美化”的极致状态。

当代文化这种景观的形成，有赖于“大众文化”的兴起和“文化工业”的再生产。

大众文化以其商业性和娱乐性消解了“审美非功利性”的诉求，文化工业则利用其“有目的的无目的性” 驱逐了康德美学的“无目的的合目的性” 。

这样，康德以来的欧洲美学传统就受到了作为“自在的美学”的大众美学的置疑，“将审美消费置于日常消费领域的不规范的重新整合，取消了自康德以来一直是高深美学基础的对立：即…感官鉴赏‟与反思鉴赏的对立，以及轻易获得的愉悦——化约为感官愉悦的愉悦，与纯粹的愉悦——被清除了快乐的愉悦对立” 。

这是由于，康德美学始终持一种“贵族式的精英趣味”立场，这使得他采取了一种对低级趣味加以压制的路线，试图走出一条超绝平庸生活的贵族之路，从而将其美学建基于文化分隔与趣味批判的基础之上。

的确，在康德所处的“文化神圣化”的时代，建构起以“非功利”为首要契机的审美判断力体系自有其合法性。

但是，雅俗分赏的传统等级社会，使得艺术为少数人所垄断而不可能得到撒播，所造成的后果是，艺术不再与我们的日常生活和整体利益具有任何直接的关系。

而在当代商业社会，不仅波普艺术这样的先锋艺术在照搬大众商业广告，而且，众多古典主义艺术形象也通过文化工业的“机械复制”出现在大众用品上。

大众可以随时随地地消费艺术及其复制品，高级文化与低俗文化之间的沟壑似乎都被填平了。

日常生活审美化的最突出呈现，是仿真式“类像”（Simulacrum）在当代文化内部的爆炸。

当代影视、摄影、广告的图像泛滥所形成的“视觉文化转向”，提供给大众的视觉形象是无限复制的影像产物，从而对大众的日常生活形成包围。

这些复制品由于与原有的摹仿对象发生了疏离，所以就成为了一种失去了摹本的“类像”。

它虽然最初能“反映基本现实”，但进而又会“掩饰和歪曲基本现实”，最终“掩盖基本现实的缺场”，不再与任何真实发生关联。

这种类像创造出一种“第二自然”，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“类像文化”。

如此一来，类像世界与观众之间的距离被销蚀了，类像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。

这种“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像。

这种由审美泛化而来的文化状态，被波德里亚形容为“超美学”（Transaesthetics），也就说艺术形式已经渗透到一切对象之中，所有的事物都变成了“美学符号”。

二、美与前卫艺术：“审美日常生活化”“日常生活审美化”的另一面，则是“审美日常生活化”。

如果说，“日常生活审美化”更多关注在“美向生活播撒”、关注美学问题在日常现实领域的延伸的话，那么，“审美日常生活化”则聚焦于“审美方式转向生活”，并力图去消抹艺术与日常生活的边界。

自从1895年维尔德提出“艺术与生活真正结合”的憧憬，到未来主义艺术家打出“我们想重新进入生活”的纲领，现代主义艺术早就开始了艺术向生活的转化。

1950年可以被视为分界线，纽约现代美术博物馆举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览。

从此以后，现代主义与日常生活便发生了更紧密的关联。

然而，现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”，在这种精英艺术试验的内部，是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的。

自20世纪70年代始，当代欧美“前卫艺术”又以另一种“反美学”（Anti-aesthetics）的姿态，走向观念（conceptual art 即观念艺术）、走向行为（performing art即行为艺术）、走向装置（installation即装置艺术）、走向环境（environment art即环境艺术）……也就是回归到了日常生活世界。

这种“反美学”所反击的还是康德美学传统，因为，按照康德美学原则建构起来的审美领域与功利领域是绝缘的，它必然要求割断纯审美（艺术）与其他文化（非审美）领域的内在关联。

在这种传统美学视野内，美和艺术的长处就在于其不属于任何实际的（如日用）和认识的（如科学）领域，但行为艺术和装置艺术恰恰要进入到生活实用领域，以“非视觉性抽象”为核心的观念艺术是可以纯理性认知的。

总之，当代前卫艺术在努力拓展自身的疆界，力图将艺术实现在日常生活的各个角落，从而将人类的审美方式加以改变。

在这种“艺术生活化”的趋向中，艺术与日常生活的界限变得日渐模糊。

这也就是美学家阿瑟•丹托所专论的“平凡物的变形”如何成为艺术的问题。

他举出安迪•沃霍尔的《布乐利盒子》这件艺术为例，该艺术只将几个商品包装盒子简单地叠放在一起，就拿到了艺术展览馆成为了一件著名的艺术品。

可以说，博伊斯、凯奇、沃霍尔这类的前卫艺术家考虑的只是“原本不是艺术的现成物”如何被当作艺术来理解的，他们延伸艺术概念、打破艺术边界的诉求，恰恰是与“日常生活审美化”相反的。

在分析美学传统占主流的欧美学界，学者们试图用“艺术界”、“惯例”、“艺术实践”、“文化语境”等一系列观念对此加以解读。

如乔治•迪基著名的“惯例说”就认定，一件艺术品必须具有两个基本的条件：“⑴它必须是件人工制品；⑵它必须由代表某种社会惯例的（艺术界中的）某人或某些人授予它以鉴赏的资格” 。

然而，这种考虑只关注于艺术被赋予资格的外在社会形式，而忽视了艺术成其为艺术的内在规定。

实际上，真正值得反思的地方，在于艺术与生活的“接缝”处。

前卫艺术不仅抛弃了审美的传统经验而且扰乱了“艺术自律性”的领域，同时，也在努力恢复艺术与其所处的社会和文化环境的联系，并以此来解决“生活和艺术”的著名争论。

由此可以推想：前卫艺术所致力的方向，是否就是一种艺术回归于生活的必然归途？既然艺术是脱胎于原始人类生活而起源的，它最初就是归属于生活世界的，那么，艺术的终结之处是否还是人类的生活世界？艺术与日常生活究竟是什么样的关系呢？三、美学分殊：艺术否定生活，还是与生活同一？欧洲古典美学传统持“艺术否定生活论”，这在康德美学那里得以定型化。

该观念的内涵有三个层面：⑴艺术超越日常生活的不完满（正因为日常生活具有这种特性，艺术才“可能”对生活加以否定），这也就是马尔库塞在《审美之维》中所说的“作为从固有现实的异化，艺术是一种否定性力量”；⑵要以“审美非功利性”或“艺术自律性”来加以超越（艺术由此获得超越的根基，所以艺术才“能够”否定生活），这也就是霍克海默在《艺术和大众文化》中所说的“自从艺术成为自律的，它就存续了从宗教中脱胎而来的乌托邦”；⑶其中还暗伏着一种“审美乌托邦”思想（这是艺术否定生活对主体的生存意义，因此人们才“意欲”去否定生活），这也就是阿多诺在《新音乐哲学》中所说的“否定性是忠实于乌托邦的：它在自身中包容了隐密的和谐”。

质言之，在早期法兰克福学派看来，艺术就是对生活的颠覆、拒绝和否定，艺术否定生活论在他们那里发展到了极至。

首要确定的是，艺术所否定的是“异化”的现实，亦即艺术否定的前提是——现实生活是异化的和非人道的，因此，艺术对现实的批判性救赎可以被视为一种“异化的异化”，是对现实否定性的“二次否定”或“否定之否定”。

同时，“艺术自律”，是艺术之所以能获得否定力量的根基，是艺术作为生活“否定之否定”的形式源泉，但是早期法兰克福学派单纯将解放之途诉诸于艺术，却显现出一种面对异化现实的软弱和无奈，尽管他们并没有逃避到形式主义者的“想象的生活”当中。

最终，与马克思始终坚持用现实解放替代精神救赎不同，早期法兰克福学派的艺术救赎其实仍是一种“精神的解放”，这种精神的虚幻诉求只会导向一种与生活大地根本绝缘的、以审美化生活为鹄的之“审美乌托邦”。

追本溯源，“艺术否定生活论”实际上有两种历史渊源，一种肇源于亚里士多德的艺术观，另一种则肇源于柏拉图的迷狂说。

一种是艺术“高于生活”的历史，另一种则艺术“低于生活”的历史，前者是人们思想“上溯的”结果，后者则是“下降的”结果。

那么，何为艺术对生活的“高低不同”呢？自从亚里士多德视艺术为“或然律”的认识，认为艺术是“是一种以真正理性而创制的品质” 之后，同时还有新柏拉图派将超越原则引入艺术而认定其高居生活之上，都将艺术作一种“自上而下”超越于生活的东西。

这种思路和新柏拉图主义共同作用于中世纪的观念，圣•奥古斯丁认为美来自于上帝至美的神性昭示，托马斯•阿奎那更将一切感性的美归结于上帝最高的美。

直到启蒙时代，这种影响愈来愈深远，康德就断言艺术是超越于必然的自由创造活动，“正当地说来，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术”。

这样，艺术往往被视为神圣的、崇高的、超凡出尘的，这就是所谓的“高于生活”。

但是，“艺术否定生活”在这种通常意义的“高于生活”之外，还有另一种“自下而上”的方式。

其实，柏拉图很早就将艺术解释为凭借“迷狂”而得的，只有通过“灵魂回忆”才能窥见到美本身。

这种迷狂“是由诗神凭附而来的。

它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界”，由此才能流溢于艺术之中。

其实，更早的还有智者派的高尔吉亚，他就把语言艺术视为迷惑灵魂进入幻觉状态的途径。

自此，对艺术本质的探询就可以潜入到内心世界，把艺术变成一种非理性的产物，在卢梭回到原始状态那里得到了回应，但却在尼采之后蔚为大观。

实际上，这种趋向都把艺术看作为生命本能的挽歌、超越常规的压抑的途径，这种在生活意识之下对“潜意识”的拷问，其实就是所谓的“低于生活”。

进一步来看，这两方面分别对应着西方哲学的两类治疗型智慧。

“加法治疗”是指诊断人生基本病症是精神的匮乏，主张在人生之上添加哲学、宗教、艺术等，以抗衡存在境域深处的病症威胁。