分析日本电影《罗生门》《罗生门》日本大映公司京都制片厂1950年摄制导演：黑泽明原作：芥川龙之介编剧：黑泽明桥本忍摄影：宫川一夫作曲：早坂文雄主要演员：三船敏郎(饰多襄丸)京町子(饰真砂)森雅之(饰金泽武弘)志村乔(饰樵夫)获奖情况：本片获1951年威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，美国电影艺术学院奥斯卡最佳外语片奖。

[导演简介]黑泽明在国际电影界的崛起，是由于他的代表作(罗生门)，这部影片连获两项大奖，使得他在国际影坛上声誉鹊起。

事实上，远在(罗生门》之前，黑泽明在国内便已是一些知名的导演，他的成名绝非侥幸所致。

1910年3月23日，黑泽明出生于东京的一个教师家庭。

在当时社会对艺术完全漠视的风气下，黑泽明所在的黑田小学的导师立川先生却是一个倡导美育的先觉者，对班上学生施行天才教育。

这种启蒙教育在黑泽明脑海中烙下了不可磨灭的印象，他在绘画、映像方面敏锐、精确的素养亦由此而来。

从京华中学毕业后，黑泽明进入一所美术研习班——同舟社。

除绘画之外，他在文学方面亦有着精湛的造诣。

所有这些，都为他日后在电影上的突出成就奠立了坚实的基础。

1936年，黑泽明考入PCL(东宝公司前身)，开始了他的电影生涯。

在做副导演阶段，他撰写了大量剧本，如《航空兵的凯歌》、《达摩寺里的德国人》等。

这些剧本使得黑泽明以剧作家的身份闻名于日本，，但其中大部分却很遗憾的未被拍摄。

1943年，在黑泽明从影七年之后，他终于发表了他执导的第一部影片《姿三四郎》，一时间在电影界引起了广泛关注。

黑泽明是一个完美主义者，他的电影创作态度严谨到一丝不苟的程度，其精湛的技艺，深邃的理念使得他的电影绝大多数不仅在日本电影史上，甚至在世界电影史上均堪称不朽的经典作品。

例如，1948年摄制的《泥醉天使》，1950年摄制的《罗生门》，1951年摄制的《白痴》，1954年摄制的《七武士》，1957年摄制的《蜘蛛巢城》，1962年摄制的《椿三十郎》，1965年摄制的《红胡须》，以及1985年摄制的《乱》等影片。

黑泽明在日本电影史上的地位，正如同英格玛·伯格曼之于瑞典，阿巴斯之于伊朗，萨泰耶特·雷之于印度一样。

在日本电影界，黑泽明的风格近乎家喻户晓。

他不仅以其强烈之风一改日本电影的柔弱寒酸，更是将日本电影推向世界的第一人，他在日本影坛的不朽地位至今仍无人可企及。

1998年，这位世界级导演巨匠病逝于日本，享年88岁。

分析读解一、主题、情节、人物芥川龙之介的小说原作〈竹丛中〉，讲述的是发生在平安时代的一个案件。

那是一个因贵族政治而形成的纪纲废驰、文化颓废的时代，政治的弊害、道德的沦丧使得整个国家失去秩序和安宁，充满着腐败的气息。

因此有人认为，黑泽明将这部基色愁黯的小说拍成电影，旨在暗喻战后日本道德的败坏、腐化。

更有人从原著精神看到对人性、对客观世界的质疑，因而便将这种精神强加于电影（罗生门)上，认为黑泽明在这部影片中宣扬的是不可知论的哲学。

的确，《罗生门》一片在很多地方都给人混乱、迷惑、愁黯、阴郁的感觉，但这并非是影片的全部，因而也就不能够被确定为影片的主旨。

遍观黑泽明的电影作品，我们不难发现这位杰出导演与众不同的兴趣点。

相对于那些以自然为主题，偏重于全景展现的导演来说，黑泽明则是一个极其注重观念的人，喜欢由观念出发进行构思。

正如岩崎昶在其著作《日本电影史》中所写，黑泽明的电影有时表现的仅仅就是善，或是恶，或是幸福、不幸、爱的美德等观念，而对于人的存在问题或是存在的意义以及形式更有着浓厚的兴趣。

“他是要把人放在试验管中，给予一定的条件和一定的刺激，以测定他的反应。

这种对人物的研究就是他的作品。

那么，《罗生门》的场景设置，无疑正是这样的一个“试验管”。

影片的背景是完全虚化的、纯寓言式的，并不具体在某个特定的时间、地点。

场景的设置也极简单，除了河滩、公堂、山林之外，就是一个任何时代、任何地点都可能有的古城门遗址——罗生门。

在这样概念化的背景下，对人本身的透视无疑就可以被推到最前景。

原小说《竹丛中》是以七段供词结构全篇的，其中蕴含的是芥川龙之介单一的观点：所有的真理都是相对的，根本无所谓真理。

然而对于具有人道主义思想，对人的存在始终持肯定态度的黑泽明来说，这种观点同他的主张显然是格格不入的。

因此，在采用原作情节的同时，黑泽明亦对其进行了必要的增补。

在(罗生门)中，情节结构采用套层形式，在中心事件(武士被杀)之外，又添置了一个框架故事：行脚僧、樵夫与下人在罗生门下的行动。

这样，中心事件由框架故事引出，在追述中完成，框架故事除了起到结构、串联的作用之外，更在情绪和气氛上起到了配合影片情节发展的作用。

而结尾处婴儿这一事件的牵人，则毫无疑问地成了导演意图的直接表白。

樵夫的最后一段陈述是黑泽明在改编剧本时亲自增加的，这样，关于同一事件就有了四种不同的说法。

在芥川龙之介的原作中，三个当事人有着三种不同的陈述，其旨意在于说明人的不可信任和自私自利。

(罗生门)中加入樵夫的第四种陈述并非是为增加情节的扑朔迷离、错综复杂感，而是旨在澄清事实真相，揭露前三人谎言的实质。

虽然由于樵夫隐瞒了偷窃短刀一事，致使许多评论家认为樵夫的话也不见得属实，但我们无论从情节发展，还是从风格手法上来考察，都有理由相信，樵夫的话是基本符合事实真相的。

除了偷走短刀一事之外，樵夫并没有说谎的任何明显理由，而且他同当事人也没有任何关系，因此他没有必要篡改事实。

那么，从樵夫所讲述的事实中，我们多少解开了一些疑问。

三个当事人之所以说谎，其原因或是为了美化自己的形象，或是为了掩盖对自己不利的事实。

多襄丸罪孽深重，自知难逃厄运，因此对自己杀了武士一节供认不讳。

然而在供词中，他却把自己描绘成一个英勇庄严、见多识广、武艺高强而又极讲道理的人物。

他之所以喜欢真砂，是因为她貌美且性情刚烈，见丈夫被绑在树上，回身拿刀便刺向多襄丸。

而由于他自己英勇，有魅力，真砂亦倾心于他，自愿献身给他。

事后真砂要求他与武士决斗，他也绝不用不光彩的手段。

他割断了武士的绳索，与之决斗，在第23回合上他杀死了武士。

尽管如此，他还是很敬重这位武士，因为普天之下只有他能和自己斗上20 回合。

然而实际上从樵夫的讲述中我们知道，两人非但没有超群的武功，而且在决斗之时惊慌失措，逡巡不前，拼杀也极其笨拙难看，每次进攻都是以摔倒告终。

真砂的谎言则更是处心积虑。

她不仅掩盖了自己挑唆两人决斗的事实，更在叙述中把自己装扮得孤苦无依，惹人怜悯。

她以暴行的受害者的姿态出现，强盗走后，她苦苦哀求丈夫宽恕，岂料丈夫却冷酷无比。

她绝望之极误杀了丈夫，以至于现在她既无勇气自杀，又孤身一人无从依托。

这种装扮正像多襄丸对自己的夸耀一样，意在抹消人们对自己的憎恶与反感。

武士魂灵借巫婆之口说出的供词，同样是把自己装扮成无辜的受害者形象。

他把妻子说得不仅不贞而且恶毒，以博得众人同情。

同时为了美化自己正义的形象，又附带将强盗说得那样侠义。

这里，他自己俨然成了道德的化身，强盗则是维护道德的使者。

当随意践踏道德的妻子逃走之后，绝望孤独的他选择了自杀。

为了圆谎，他还谎称有人从他胸口抽走了短刀。

三个人的假口供共同说明了一个问题，即人都是为了维护自己的形象才编织谎言，因为每个人都认为自我形象最值得珍惜。

然而影片最终要提出的问题却并非止于此，面是通过这样背信弃义、自私伪善的事件，探讨人究竟应该不应该对人保持信心。

这一主题的探讨即回到了框架故事中的三个人身上。

樵夫因目睹了事件全过程，耳听了三个人对真相的歪曲，而陷入疑虑、矛盾、混乱中，不知道对人性究竟该做何评断。

行脚僧本是一个坚定的性善论者，然而在弄清了全部事实真相之后，却也变得犹豫不决。

打杂的下人则是一个彻头彻尾的性恶论者，在故事讲述的间歇他就不停地宣扬“人本来就是不可信的”，世界根本就是一个地狱”等等。

因这场雨偶尔聚到一起的三个人对同一件事产生了不同的反应；那么影片最终要宣扬的观念，亦即导演的根本主张也只能从这三个人身上体现出来。

这时，就出现一个适时的契机——婴儿。

下人欣喜地去抢婴儿身上的衣服，面对樵夫的质问还理直气壮地反唇相讥，说人都是自私自利的包括这孩子的爹妈，包括多襄丸、武士和真砂，也包括樵夫本人，都不能逃脱自私自利的本性。

这一切都说明他对人性早已失去了信任。

下人的举动使得行脚僧的精神信念彻底动摇，不再相信人的无私。

至此，悲观的论调占据了主导地位。

那么，惟一的希望就在樵夫身上了。

经历了对自己道德的谴责之后，樵夫自愿收养那个弃婴。

这个朴实的行动实际上恰是对全片作出的总结，它不但重新唤起了行脚僧对人的信任，更让全片在结尾处形成了一个对道德加以肯定的基调。

它表明了即使在贫穷的境地里，人还是可以战胜内心的自私与卑鄙的，真正使人堕落的并不是环境。

而是人内心的软弱和欲望。

既然人总在为自己的行动寻找借口，那么可以肯定人总是有道德的，这就使道德的复苏有了可能。

这些也正是黑泽明巧妙地加以肯定的东西。

樵夫抱着婴儿离去时，行脚僧远远地站在城楼下看着他。

如果说黑泽明在片中有一个代言人的话，这个代言人就是这个为世事困扰却仍心存希望的行脚僧。

此时的罗生门，笼罩在一片阳光中，片头部分的阴郁和昏黯已经被重新燃起的希望取代了。

也有人批评这一结尾略嫌生硬、勉强，虽然从艺术上看的确有这种顾虑，然而这种人道主义精神却是构成黑泽明影片统一风格的重要因素。

二、视听语言日本电影在几十年的发展中已形成了自己不同于西方电影的整体特点。

例如，在镜头语言方面，倾向于静止的画面构图，远距离的摄影范式；在题材选取上，偏重于对自然主题的展现等。

这些特点使得日本电影具有了富于民族特色的独特风格，同时也在一定程度上形成了日本电影的一堵障壁，具有某些致命的缺陷。

黑泽明作为在二战中成长起来的“新生代”导演，其影片不断地打破传统，在视听语言方面以实验的方式作出了大胆、出色的尝试。

与此同时，作为对传统艺术有着特殊癖好的日本导演，他又很自然地重视蕴含在各艺术领域中的日本民族精神，并将这种精神灌注在他的影片中。

因此，如果我们从视听语言上分析黑泽明影片的特点，那么这种特点就体现为对传统的反抗与依从的并存。

具体到《罗生门》这部影片，其故事主题所具备的全部内涵，本身就对观众有着强大的感染力。

而电影这一媒介区别于文字媒介的最大特点就在于它能够对观众视听觉造成生理和心理的刺激与撞击，从而引起最直接的情绪反应。

《罗生门》一片在充分调用了各种视听觉手段之后，其艺术魅力早已是文字媒介在这一主题上远远无法比拟的 l、摄影电影的问题，说到底就是拍摄对象与摄影机两者之间关系的问题，或者说是两者如何结合的问题。

从技术上说，决定于摄影机的位置及拍摄方式。

日本电影由于受到早期戏剧表现形式的影响，加之日本人创作意识中独有的朴实自然的风格，使得日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头较多，而在拍摄方法上，也更多地使用静止画面构图。