中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。
情不虚情，情皆可景；
景非虚景，景总含情。
”
——清·王夫之《古诗评选
诗的境界是情景的契合，宇宙中事事物物常在变动生长中，没有绝对相同的情趣，也没有绝对相同的景象。
情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的
自然美
自然美在于自然物本身的属性自然美是心灵美的反映自然美在于“自然的人化
狭义：通过劳动、技术去改造自然事物。
广义：整个社会发展到一定的阶段，人和自然的关系发生了根本的改变。
自然美在于人和自然相契合而产生的审美意象
“自然中无所谓美，在觉自然为美时，自然就已告成表现情趣的意向。
”
——朱光潜著《文艺心理学
其实‘自然美’三个字，从美学观点来说，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’，只是‘自然’就还没有成为‘美’。
”
——朱光潜《谈美》
自然美是情景交融，物我同一而产生的审美意象，是人与世界的沟通和契合。
黑格尔“……山川与予神遇而迹化也。
”
主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；”
“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其他无多，其费也无多也，而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴。
非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。
”
——清·郑板桥《题画·竹石》
“桂林山水甲天下”
“五岳归来不看山，黄山归来不看岳。
”
“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁。
”
“非外物兮或改，固欢哀兮情换。
眼中之竹→胸中之竹→手中之竹
从眼中之竹到胸中之竹这是审美意象的生成，是一个创造的过程，从胸中之竹到手中之竹，画家进入操作，也就是运用技巧、工具和材料，制成一个物理的承载，这个仍然是审美意象的生成，仍然是一个充满活力的创造的过程。
意象的生成统摄着一切
美是什么
“我们凝望着星星。
星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。
一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃的罢了，但是我们觉得它高傲、自由‘背负苍天而莫之夭阏，搏扶摇而上者九万里。
’实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人……等等，和星星，和老鹰无关，因为这是人的概念。
星星和老鹰
自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。
它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。
”
——高尔太《论美》
所谓意象就是一个完整的、有意韵的感性世界。
“美不自美，因人而彰”美不是天生自在的，美离不开观赏者。
美的观赏是发现，是照亮，是创造。
人体美
人体到处都显出人是一种受到生气灌注的能感觉的整体。
他的皮肤不像植物那样被一层无生命的外壳遮盖住，血脉流行在全部皮肤表面都可以看出，跳动的生命的心好像无处不在，显现为人所特有的生气活跃，生命的扩张。
就连皮肤也到处显得是敏感的，现出温柔细腻的肉与血脉的色泽，使画家束手无策。
”——（德）黑格尔《美学》
米洛的维纳斯纯美的女神，
她所表现的是由精神
所提升的感性美的胜利。
是秀雅、温柔
和爱的魅力。
”
——（德）黑格尔
蒙娜丽莎的微笑萨莫特拉斯的胜利女神
人的风姿与风神嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。
见者叹曰：‘萧萧肃肃，爽朗清举。
’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。
’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将崩。
”
——南朝宋·刘义庆《世说新语》
处于特定历史情景中的人的美
日常生活中的美钱塘江上是奴家，郎若闲时来吃茶，黄土筑墙茅盖屋，门前一树马缨花
民族风俗之美
节庆狂欢以有别于过日常生活的方式去和这个世界共同体验一种和谐，并浑然沉醉其
中，可以说是今日庆典的意义。
——（德）约瑟夫·皮珀
众神为了怜悯人类——天生劳碌的种族，就赐给他们许多反复不断的节庆活动，借此消除他们的疲劳；众神赐给他们缪斯，以阿波罗和迪奥尼修斯为缪斯的主人，以便他们在众神陪伴下回复元气，因此能够回复到人类原本的样子。
”——柏拉图
节庆狂欢的生活状态，就是酒神精神的表现，在这种状态中，人充满了幸福和狂喜，逐渐化入浑然的忘我之境。
在这种状态中，不仅人和人融为一体，而且人和自然也融为一体，在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远了敌对的被奴役的大自然，也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。
在狂欢节的感受中还包含了一种人生感，因为在狂欢节的感受中，总是显示出不断地更新和更替，不断地死亡与新生，显示着生死相依、生生不息，死亡和再生、交替和更新的因素，永远是节庆世界感受的主导的因素。
所以，人们在狂欢节的感受是一种渗透着形而上
意蕴的审美感受。
那什么又是美在意象？朱光潜说：“美感的世界纯粹是意象世界。
”宗白华说：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。
”
美（意象世界）不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。
这就是中国美学所说的情景相融的世界。
这也就是杜夫海纳说的“灿烂的感性”。
美（意象世界）不是一个既成的、实体化的存在，而是在审美活动的过程中生成的。
审美意象只能存在于审美活动之中。
这就是美与美感的同一。
自然美的本体是审美意象。
自然美不是自然物本身客观存在的美，而是人心目中显现的自然物、自然风景的意象世界。
自然美是在审美活动中生成的，是人与自然风景的契合。
例如朱自清的《荷塘月色》，作品通过对月下荷塘的描写，抒写作者在政治形势剧变之后，在严酷现实的重压下的苦闷、彷徨和寂寞的心境，表现了作者对黑暗现实的不满面情绪以及对未来美好自由生活的朦胧追求。
自然美的生成（人与自然风景的契合）要依赖于社会文化环境的诸多因素，依赖于审美主体的审美意识以及审美活动的具体情境。
在中国古代文学艺术的很多作品中，都创造了“人与万物一体”的意象世界，而这种意象世界就是我们今天所说的“生态美”。
如果一个人在自己的生活实践中能够有意识地追求审美的人生，那么他同时也就在向着最高的层面提升自己的人生境界。
审美的人生就是诗意的人生、创造的人生、爱的人生。
可以跳出“自我”，跳出主客二分的限隔，从而用审美的眼光和审美的心胸看待世界。
“胸中之竹”则为朦胧地游动于画家脑中的竹的审美意象。
从前者转向后者，可以有两种途径：其一，与人的审美能力相应，此自然竹本身具有某种使人感到自由的愉快的素质，让它处于一种能高度发挥上述素质的时间、空间环境就易于唤起或诱发艺术家的创作灵感。
昔人谓之“待境而生”，板桥称之为“得时得笔之候”。
譬如其地为“江馆”，其时为“清秋”之“晨”，其情状为：“烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间”，合之就构成了这样的“境”。
正是此“境”，使得（甚至迫使）艺术家“胸中勃勃遂有画意”。
此“境”，自然对象宜于“入画”的最佳情态，往往有如“兔起码鹘落，少纵则逝”。
此即宋代文与可所谓“画竹必先得成竹于胸中”。
其二，板桥又称自己“画竹，胸无成竹，浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也”（《板桥题画竹》）。
此则以“写意”为主，胸中虽无成竹，而平昔对竹的审美观照之极其深厚的积储，此时亦奔赴而来，所谓“信手拈来都是竹，乱叶交枝戛寒玉”（板桥《题画竹》）。
这样，“胸中之竹”可以“待境而生”（有成竹），也可“写意”而生（无成竹）。
一般讲，前者境多于意，后者意余于境。
二者都是“眼中之竹”的审美意象化或者升华，又都还处在一种渗透着画家“自我”的生育过程中，故曰：“胸中之竹并不是眼中之竹也。
” “因而磨墨展纸，落笔倏作变相。
”何以生此“变相”？因为：一、将朦胧的“胸中之竹”凝定下来，成为可供观照的“有意味的形式”，这是异常艰难的一步。
艺术家的“心”、“手”总是不全相应。
昔人论画：“悟得十分，苟能证得三分，便是快事。
”（清陈撰《玉几山房画外录》卷上）此就“手”不逮“心”，亦如“文不逮意”而言。
“悟”十“证”三，可知其“相”之“变”。
二、此时画家创造性的想象仍在继续进行，在笔墨运行中，也有可能出现一种“手”突过“心”的现象。
如板桥自云：“意在画竹，则竹为主，以石辅之。
今石反大于竹，多于竹，又出于格外也。
不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。
”（《题画竹》）此处“不执己见”，即就不拘守“胸中之竹”而言。
而从“活”——“神理具足”看，“变相”实意味着“。