贾樟柯电影特别是“故乡三部曲”中，都活跃着形形色色的小人物。
他们都是些为主流社会所疏离，为普通大众所不能接受的边缘人。
而贾樟柯在其电影中却以冷峻而又充满悲悯的镜头语言, 客观真实地纪录了他们的生活状态，他们在现实面前的焦灼与不安，情感与欲望，失望与孤独。
他们真实地存在于这个世界上，但是他们的身份和地位却得不到社会的认可。
贾樟柯电影对于这一群体的描摹与刻画并没有停留在个人道德的同情或谴责层面，也没有升华到对社会体制的质疑和对人心黑暗的发掘与隐喻方面，而是对他们的身份充满了强烈的认同感。
一、对边缘个体的身份确认
《小武》是贾樟柯的成名之作，是“故乡三部曲”中给贾樟柯带来荣誉最高的一部。
小武这一形象颠覆了传统影视作品对于小偷的刻画，在电影史上具有先锋意义。
导演对于小武的社会地位的冷静剖析、模糊身份的极度重视与人生状态的深刻描摹，都体现了他对这一边缘个体身份的强烈认同。
小偷虽然一直成为影像艺术所描写的对象，但他们都是被悬置了身份，被隐去了个人性格与命运差异，被置于个人生活际遇与社会伦理的夹缝中苦苦挣扎的固定形象。
《小武》一开始就把主人公放在一种矛盾和冲突之中:一边是小武职业化地偷钱包，一边是国家机器的严打令。
在这种矛盾冲突中，似乎顺应国家意志才是天经地义的，小武的命运让人担心。
小武与小勇曾经是好朋友，相同的身份地位以及共同的经历，使他们之间建立了一种患难与共的情谊，他们相约当对方结婚的时候，另一方会送上几斤重的钱。
而当小勇真的结婚时，国家的政策不再是革命而是鼓励人们致富。
国家意识形态对普通人的诱惑是强大的。
小勇已经通过国家提倡的方式成为一个富翁。
官方的种种约束，使小勇与仍是贼的小武不再能保持原来的友谊。
此时，主流意识形态充当了抹煞他们之间纯真友谊的元凶。
按照后现代思想家的说法:“理性概念成了权力的工具，它不但成为在认识和行为上排斥甚至压制非理性的借口，而且成为有权者用来压制不同思想观念、不同文化与种族的借口”。
小勇正是以此为借口居高临下地排斥小武的。
所谓现代或现代化的到来，使人们在追逐的过程中逐渐失去了本心的生命的东西。
小武受到了小勇的羞辱却并没有因屈辱而生狭隘、自私、仇恨，他靠的是自己的普通人的人性、人情的力量和生命意志，从而支撑自己应对现实和绝望。
他并不符号化地把“三陪”胡梅梅看作一个只知出卖肉体赚钱的女子，而是在生活上关心她，把她当成一个有真挚感情的人来看待。
同样的，胡梅梅对他也显示出真正的心灵关怀。
使人们看到他们虽然身份卑微，但他们的生命情感却可能比某些受“现代化”熏染的人更真、更纯。
贾樟柯通过对边缘个体的影像呈现达到一种对其身份的确认，同时表达了对挣扎在现代化大潮中的边缘人群命运的关注与担忧。
他以悲悯的情怀，执着的镜头，严肃的态度表达着自己对人性的关怀。
二、对现实存在的影像表达
经济大潮下，社会的转型给现实存在带来了强烈的冲击，尤其是在经济依然落后传媒却已经很发达的小城镇。
人们一边在以电视为代表的影像世界里感受着时代变化所带来的新鲜刺激，一边在坚硬的现实面前举步维艰。
现代科学技术的发展给人们的视听带来了前所未有的挑战，对于生活在小城中的人来说，尽管物质的环境没有多大变化，但视像却在重构着人们的生活空间。
贾樟柯敏感地捕捉到了这种现实的存在，并在影片中着意于对视像的书写，来表达他对这种现实存在的深刻体察。
《小武》以流行音乐和卡拉ok为主体构成的视像现实成为影片的有机组成部分；《站台》中音乐寄托着对逝去时光的眷恋与追思；《任逍遥》中电视成为生活的器官，视像毫不客气地闯入人们的生活；《三峡好人》中流行歌曲，港台电影的无孔不入，作者无不在不着痕迹地利用着影像来进行对现实存在的纪录，与此同时，现实的存在也这样被电视传媒所不断地重构
与解构、消费与消解。
作为一个有自觉追求电影的创作者，贾樟柯在他的创作中却运用了很多的流行歌曲，始终坚持对家乡山西的关注以及对自身经历的纪录。
这些电影不仅仅再现了一个时代氛围，导演更是希望他的作品能够在视听方面多少具有一些文献性，留下这个年代、这一刻的真实的影像和声音。
作为一名对现实充满责任感的导演，贾樟柯并不仅仅停留于对现实的纪录，在他的影像中很多看似真实纪录的东西往往都有一定的观念性存在，尽管他的这种观念性自觉表达是慢慢形成的。
在《三峡好人》中，贾樟柯就巧妙地将一些观念性的东西融入到了有意味的画面和独特的故事叙述中。
片中有个颇具象征意味的镜头:韩三明手持一张十元面值的人民币，面对夔门凄然站立。
那张人民币背面印着的夔门曾是祖国壮美山河的杰出代表，但它的相当一部分将随着三峡大坝的建成沉入水下，而承载着两千年文化的古城奉节将被淹没。
传统文化的黯然逝去不能不令人为之神伤，这也使《三峡好人》具有了文化忧患意味。
我们由此可以深切感受到贾樟柯对传统文化的深情眷恋和对社会现实的严肃审视。
三、对生命尊严的人性呈现
贾樟柯电影中的小人物多半不善言谈，外表给人的感觉也是惊人地冷漠。
他们多半在生活的困境之中挣扎，导演却很少给他们控诉的能力和申辩的机会，使他们无法言说自己对生活的感受。
贾樟柯在作品中总是尽量克制自己的热情，将对人物的态度掩藏起来，用冷峻沉默的镜头语言以冷静客观的态度纪录着他们琐碎生活的点点滴滴。
但观众依然能够透过镜头感受到导演对于边缘小人物的深切关注和悲悯情怀。
《站台》里的矿工三明为了挣钱供妹妹上学，在明知矿主所给的协议是不公平的霸王条款的情况下还是签了那份生死合同。
饱受生活之苦的三明通过表哥把仅有的五块钱给妹妹捎回去，为了让妹妹好好读书考上大学，“再也不要回到这个地方”。
而他自己却把对美好生活的希望和憧憬深深掩藏了起来，影片中通过三明把一个女人的照片珍藏在自己的安全帽里，来揭示他对爱情的希翼。
一个如此卑微的小人物在贾樟柯电影里都怀有对爱情理想的浪漫追求,虽然看似沉重,却也见出导演内心深处对于生命个体的尊重。
影片《小武》中，小武所从事的职业以及他对这种生活的选择，在我们看来并不正当和体面，但贾樟柯在展示小武生命个体存在的同时也注意到了社会环境对他的不公平和他的这种自我选择的无奈性。
对于社会上的普通小人物人来说，作为行为主体的个人与他所处的现实环境之间并不是和谐的，而是常常处于矛盾冲突状态，环境包围着他、挤压着他、也召唤着他，要求他在各种各样的出路中作出选择、采取行动。
他的行动选择决定了他的个人命运，也体现了他的生命价值与存在意义。
贾樟柯的影片总是力求真实的再现生活，再现小人物的脆弱与敏感，孤独与彷徨，挣扎与困苦，同时用影像来抚慰更多镜头触摸不到的生命个体。
他用自己作品中的人物来启示我们：虽然社会环境无法为我们所左右，但是生命的尊严却是每个人都应该也是能够坚守的。