浅谈贾樟柯的纪实美学的电影贾樟柯曾经说过:“我是比较偏爱纪实美学,这不是说我们这个时代只能用纪实的方法才能表现,也不是说我们的精神世界也只能用纪实才能表达。

我一直觉得纪实是最贴近电影本体的方法,透过纪实的方法能够看到真正的电影之美。

所谓电影之美,就是电影本体透露出来的美感,就好像绘画要研究材料一样,电影这种材料最有特点的就是纪实性,巴赞、克拉考尔几十年前就这样说过,但是具体到每一位导演需要一个选择的过程,而我选择了纪实。

”一、方言纪实的孕育贾樟柯坚持从“日常生活中孕育的美”来思考个体的生命体验,所以他不断地探访世俗的环境,以饱含真诚的目光观察生活,努力从日常细节中寻找题材,他在这些地域的差异里借取了语言的原始形态,即方言。

他将这种天然的语言融入纪实美学里,开拓了话语空间的新探索,方言的“人情味”也为他的纪实创作倾注了更多的情感。

方言是由“乡土”凝聚而成的产物,是地域的显性因素,也是地方特有的文化符号。

山西这片土地承载了贾樟柯的整个青年时代,受方言的耳濡目染,他在方言的亲近性里找到了生活的归属感,启发了他的方言意识的觉醒,开拓了纪实美学的新领域。

他真诚地信任方言,力图用方言在电影中营造出一种洋溢着地域气息、情绪以及习俗的氛围,听似嘈杂的方言却透露着浓厚的生活气息,加之粗糙的影像,成了他对电影中生活原貌最真实的再现。

他的作品以山西方言为主辐射式地混合了其他地方的方言,例如:《小武》中主要是山西方言与河南方言的交映、《三峡好人》是山西方言与四川方言的并行。

《三峡好人》中的小马哥、旅店老板、相关部门的官员，言语里都夹杂着浓重的方言，这些具有地域特色的细节使得电影更加贴近生活的原貌，让观众产生关联感。

这一纪录片拍摄视角，让观众看到的不是“虚构的三峡生活”，而是直接记录的三峡的真实生活。

贾樟柯对方言的运用一定程度上打破了以往中国电影过于在乎画面视觉的观感,而忽略了话语空间的建构。

贾樟柯在自己的电影里弥补了这一缺憾,方言的地域化、本土化在电影话语空间的建构中被充分显现,与他镜头下粗糙的生活影像相辅相成、交相辉映,让电影真正回归到现实生活中来。

碎片化的讲述绘制成最富有象征性的社会变迁的真实写照,那些岁月中的社会生活都随着时代转型的浪潮而变化,方言的贴切运用也让他们的讲述流露出更多的真情实感。

二、长镜头的纪实影片开始于一个缓慢移动的长镜头，三分钟的镜头里，船外是川流不息的长江，船内是熙熙攘攘的人群。

镜头扫过人们，他们在嘈杂的环境里自如地打牌、抽烟、扎行李，最终定格到表情凝重的韩三明身上。

韩三明是影片主要人物，同时也是淹没在众多移民中的一员，观众在悠长的镜头里随着韩三明的脚步走入船舱，感受三峡人民离乡的情绪。

当韩三明缓慢地走入施工工地，观众便看到阳光下赤裸着上身的工人挥汗如雨地进行施工；当韩三明走进县城搭车，观众便感知到奉节人们较为贫穷的基本生存现状。

大量的长镜头的运用，以一种冷静旁观的方式，将奉节拆迁的状况、韩三明与沈红寻亲的情绪，呈现在观众眼前。

这种纪实手法，将最原始的情感毫无保留地传达给观众，就如审美的穿透律中所述：“个体因对象的形式结构而被打动，从而使个体产生一种像是被击中了的感觉”。

三、怀有悲情关怀的他贾樟柯导演是一位敏锐而寂寥的电影作者。

他的作者风格源自于“悲悯情怀”的深层范式。

从悲悯情怀的出场路径上分析，源于底层出身的苦涩，塑造贾樟柯的悲悯基因；北京电影学院的艺术经历，孕育贾樟柯的悲悯理念；社会变迁的文化语境，涵泳贾樟柯的悲悯思绪。

从悲悯情怀的意蕴思绪中解读，在于贾樟柯关注底层存在者的身与心，抚慰底层的生命感触。

从悲悯情怀的美学呈示中剖析，长镜头中蕴含着悲悯理念，日常音符隐匿着底层之音，空间演变饱含着人文忧思。

“悲悯情怀”成为贾樟柯作者电影的内在意义，是一以贯之且独具风，韵的作者风格。

贾樟柯电影对底层生命的悲悯关怀，是人文主义精神的一抹晚霞，是艺术美学中的“悲悯”潜流，不同于大众视野下喜剧片式的平民英雄塑造，更不同于消费主义中浪漫化的形式，他的叙事立场是“反英雄”和“反浪漫”的。

他的电影是建立在日常生活的基础上，去挖掘“农民工”的流浪与漂泊，去观察“边缘者”的迷茫与孤独。

故事其中有一段是沈红到三峡的文物开发现场找郭斌好友。

三峡要消失了, 人们急于开发埋在三峡的文物。

这看似积极, 却难逃临时抱佛脚的说法。

就算这样尽力开发, 三峡也难逃淹没, 也难逃面目全非, 正如失效的传统在现代社会显得多么苍白和无力。

而传统的失效也从另一个方面进行了展现。

烟、酒、茶、糖, 贾樟柯导演把它们作为了电影的框架来进行叙事。

然而, 烟、酒、茶、糖的作用绝对远不只这样。

“社会空间, 烟酒茶糖失效告诉我们中国社会原来的社会机制已经失效。

还没形成新的机制和结构, 我们面对的是社会链接的匮乏。

”是的。

烟、酒、茶、糖原本是中国人情社会的象征, 是社会润滑剂, 可是在这里, 烟、酒、茶、糖又并没有起到应有的润滑剂的作用。

烟、酒、茶、糖的出场都显现的十分尴尬。

从小孩子抽烟、韩三明给麻老大送酒、沈红看到巫山云雾以及小马哥给大伙儿大白兔奶糖, 一切都显得无力。

就像那个变戏法诈骗的人说的一样“人在江湖飘, 还得靠美钞”, 一切显得那么悲哀而无可奈何, 这个社会似乎在前进中已经忘记了过去的一切。

当韩三明接受了找不到麻幺妹的现实之后，他拿着10元的纸币对着夔门与峡江静默地凝视，在漫长的沉默中，观众能直接感受到他的孤独与陌生感。

这种孤独与陌生，透过影像是能让人感同身受的。

贾樟柯在影片中抓住了人物与观众之间的关联性，把握住了人们之间共有的孤独感，此刻，观众仿佛走到了韩三明身边，感知到了人物淡淡的悲伤情绪。

其次, 底层人民艰辛求生。

对韩三明来说, 烟来解去愁苦, 酒来麻痹自己, 糖则是生活最后甜蜜感的来源。

还有其他重要元素:骗钱的魔术表演, 危楼中揽客的妓女、被埋在砖头下的小马哥, 破产卖掉的工厂, 因为工程实施发掘的古墓, 还有东莞这个敏感话题。

在改革面前, 人民是渺小的, 被遗忘的, 而阳光下不断滋生着痛苦和肮脏。

这是这个社会的病, 是人民的病, 是社会前进带来的病。

可是, 贾樟柯导演却说:“当一个社会匆匆向前赶路的时候, 不能因为要往前走, 就忽视那个被你撞倒的人。

”这是他对时代的思考与关怀。

四、记录时代旋律贾樟柯对日常生活观察细腻，在他的电影中，经常有把各种各样的声音混录在一起，有市井生活的叫卖声、汽车鸣笛的环境音响、宣传意识形态的高音喇叭、此消彼长的流行音乐、人物对话的交谈声等等。

贾樟柯对于声音的处理，将政治宣传与生活事件混录在一起，声音混录往往掩盖个体的生活之声。

例如在其成名作《小武》里，此起彼伏的高音广播，掺杂着汽车的鸣笛声、流行音乐声、自行车滴滴声、集市叫卖声、更胜和小武的微弱的说话声。

在宏大的时代潮流中个体的生活虽显得微不足道，而又是值得记录与关怀的对象。

在《三峡好人》中让人记忆深刻的还有里面的歌曲。

歌曲是记录一个时代的好方法, 也是展示一个时代的好方法。

《三峡好人》中的几首歌都表达出了深长的意味。

《酒干倘卖无》、《好人一生平安》、《上海滩》、《两只蝴蝶》、《老鼠爱大米》, 全都是当时的流行歌曲。

当小孩哼起《两只蝴蝶》和《老鼠爱大米》的时候, 仿佛让然置身于那个时代, 浓烈的时代感扑面而来, 给人以强烈的旧时代感。

而《好人一生平安》和《上海滩》, 则是片中人物性格的代表与象征。

五、他的审视与反思贾樟柯导演对人性的探求是永恒的。

《三峡好人》中的韩三明就体现着这种人性的复杂性:他朴实、善良、坚韧、宽容, 有传统农民的许多优点, 但也有蒙昧、狭隘等人性缺陷。

”韩三明在被社会“撞倒”后, 饱经沧桑和挫折之后, 仍然选择成为一个“三峡好人”。

而他, 也不仅仅是唯一一个“三峡好人”。

他的手机铃声是《好人一生平安》, 暗示了他做一个好人, 平平淡淡生活的愿望。

后来小马哥拉他去打人, 他拒绝了“这个钱我是挣不了的”, 同样看出他甘做好人。

他和同样淳朴的工友打成一片。

但他又愚昧, 比如花钱买媳妇, 比如用一把代表暴力的弹簧刀反抗魔术的欺诈等。

善良与愚蠢在他身上表现得淋漓尽致。

这也是三峡人名的原始样子, 善良与愚蠢, 平淡生活又甘于被压迫, 不能或根本不懂发出为自己利益争夺、据理力争的声音。

他们听天由民, 甘于做好人, 盲目服从, 又愚昧透顶。

这些思考, 都是贾樟柯导演想对人们发出的声音, 都是对无力现实审视和反思。

沈红的频繁喝水、飞过的飞碟、升空的烂尾楼以及高空走钢丝, 都是极好的表达和呈现的手法。

”高空走钢丝可谓是全片的点睛之笔, 让人毛骨悚然。

我们把它归到虚幻的单元, 同时它也是一个隐喻, 它意味着人民生活如同高空走钢丝一般惊心动魄, 危险万分。

体现了生活的压迫与不易, 和残酷的压迫。

而全片这样的隐喻的建构还有很多, 是他表达和呈现的一个重要方式，令人深思。

六、参考文献[1]吉莉扬洋.电影《三峡好人》的现实思考和表达方式[J].文学教育(下),2019(04):132-133.[2]梁瑾.论贾樟柯电影的纪实美学风格——以《三峡好人》为例[J].文艺生活(艺术中国),2019(06):129-130.[3]郭增强,杨柏岭.作者电影的贾樟柯式“悲悯情怀”[J].电影评介,2019(08):64-67.。