中国“第六代导演”的“后现代主义”选择
【摘要】：后现代主义思想以其极端的反叛性的颠覆性影响全球，这种思想也深深影响了崛起于90年代的中国”第六代”导演的创作，使他们以”异端”电影的创作吸引了世人的瞩目，在选材、表现形式、审美观念等方面做了新的大胆的创新，从中也看到了传统与现代文化观念同后现代文化理念的激烈碰撞。

其间虽然有得有失，但这种追求、探索对中国电影的发展是一个有益的尝试。

【关键词】：中国；”第六代”导演；后现代; 选择
一、中国的”第六代”导演名称的由来
电影作为舶来品，自它诞生的一百多年来，在中国经历了特有的发展历程。

依据我国电影发展的历史，我们按照时间顺序把导演按”代”来划分/。

”代”的言说是缘于”第五代”的出现。

中国电影”第五代”那批电影人主要包括张艺谋、陈凯歌、黄建新、田壮壮、李少红等。

他们作为一个特殊的创作群体，为中国电影的发展做出了不可磨灭的贡献。

中国电影界认定的”第六代”导演，是指60年代或70年代出生，80到90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于90年找在中国影坛亮相的电影人。

”第六代”导演在评论界是备受争议的一代导演，有人因为他们在关注主题、表现视角和影像表达等方面存在的差异性和不成熟性，而质疑他们作为一个导演群体的指称，称他们为无法命名的一代。

与”第五代”不一样，”第六代”导演的命名是自己指认和有意识向社会公布的。

1992年，胡雪杨在上海电影制片厂拍摄了《留守女士》后，立即发表了对自我和对一个小团体的命名宣告：”89届五个班的同学是中国电影的第六代工作者。

”这种命名是这批年轻导演的自我言说与定位。

尔后随着他们的成名，这种命名动机了发生了转换。

现在”第六代”这个称谓已成为为宣传的需要，准确地说是制片人的需要，成为一个商业宣传的广告语。

二、后现代主义文化在中国的影响
后现代主义哲学与文化，产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会，是同后工业时代和和跨国资本主义相适应的一种文化思潮，其基本精神表现为对现代性和现代主义的解构、反叛与超越。

关于后现代主义，国内学者的学者的定义是：”后现代主义是后现代社会后工业社会、信息社会、晚期资本主义社会等）的产物，孕育于现代主义的母胎（30年代中），并在二战以后与母胎撕裂，而成为一个毁誉交加的幽灵，徘徊在整个西方文化领域。

后现代主义的正式出现是在50年代末期至60年代前期，其声势夺人并震撼思想界是在70年代和80年代。

在哲学上，后现代主义基本特征是反对”在场的形而上学”，从而导致放逐
中心，拆除二元，主体隐退，真理失踪，后现代主义的意图可以用胡塞尔的话一言以蔽之：回到生活本身。

从后现代主义哲学的特点出发，可以大致想象后现代主义文化与美学特征。

其一是平民化，其二是感官化，其三是卑琐化，其四是全球化。

从20世纪90年代初，后现代主义文化思潮开始由欧美向亚洲地区散播，也影响到了正处于不断吸收外来文化的中国。

按杰姆逊的关于社会形态与范式相对应划法，中国并不具备产生后现代主义思想的社会形态即后工业社会。

对中国来说，后现代主义文化的确深有隔阂。

当我们说中国的现代化、现代性和后现代性的时候，面临着外来概念的妥善安置问题。

由于历史发展的滞后，中国的现代化过程被延迟了。

中国的现代性是一项尚未完成的事业。

而历史的阴错阳差，使今日的中国实现了传统与现代、东方与西方、现代性与后现代性超越时空的风云际会。

到目前为止，社会主义制度和逐步完善的市场经济可以说是中国的现代化和现代性的最高成就。

但距离现代化的基础目标即政治民主化、科学技术现代化和人民生活水平全面小康还有相当的距离。

所以不论是现代性还是后现代性都不能概括当今中国的复杂现实。

与此同时，不能否认的是，由于文化观念的超前性质，中国当代文化确实又体现出了后现代倾向。

全球一体化、传播手段的进步特别是因特网的诞生与突飞猛进，确实是将中国文化特别是大众文化拉到了与世界同步的水平。

换言之，后现代主义对当代中国文化的影响业已成为事实。

表面看来，这是开放时代中国知识分子对外部世界的感知与呼应，其社会基础却是资本、信息和市场的全球化和多极化，是生产方式和社会结构的深刻变动。

虽然不能说后现代主义已经成为时代的精神，但它已经是时代精神中的不可忽略甚至是最引人注目的部分，并在当代中国文化的各个领域都有鲜明的表现。

三、”第六代”导演的后现代选择
中国”第六代”电影人就是在这样东西方文化交融碰撞的的背景中成长的一批年轻人，所以他们不可能跳出他们所属的时代语境去实现自己的艺术追求。

“第六代”大都在电影学院接受过严格正规的电影理论和实践方面的训练，而且他们在学习期间已是中国学术思想界空气自由畅通的时代。

在学校的学习中，他们阅读了大量关于哲学、符号学和后现代理论方面的书籍，并观看了大量后现代主义风格的电影，可以说，他们是在欣赏后现代主义大师的电影作品中成长起来的。

巴赞、克拉考尔的理论早已超越了书本而成了唾手可得的文本实践，世界电影的风格流派他们早已耳熟能详。

其中，意大利新现实主义、法国新浪漫的风格令他们倾倒。

而安东尼奥尼、费里尼、伯格曼、基耶洛夫斯基等现实主义艺术大师的艺术作品更是令他们无限崇拜。

”第六代”很多导演仔细潜心研究了这些大师的作品，如娄烨的毕业论文研究的是安东尼奥尼，王小帅研究的是费里尼等。

通过对这些电影艺术大师的影像语言的研究，他们也慢慢理解和接受了这些大师的创作理念，学习到了大师们的电影语言技巧。

“第六代”导演毕业后，大都被分配到了国家的电影制片厂工作。

因为他们是刚毕业的大学生，在电影界毫无名气可言，所以当时他们没有机会拍摄电影厂的剧本，更不可能得到国家拍片的资助了。

对电影事业的热爱使他们没有在体制内按部就班地等待，而纷纷走上了独立制作电影的道路。

他们在90年代刚登上中国影坛的时候，面对的最大问题就是怎么样能够突破”第五代”的屏障。

因为当时正是”第五代”导演在中国影坛确立了自己的位置和风格、以从容的姿态开始自由创作、展示艺术才华的时候。

张艺谋的《菊豆》（1989年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《秋菊打官司》（1992），陈凯歌的《霸王别姬》（1992），李少红的《四十不惑》（1991）等一批有巨大影响的作品的出现在90年前后，占据中国电影的最前沿，种状况，”第六代”需要以崭新的题材和形式突破”第五代”的屏障。

正在这时，后现代主义思潮波及中国，后现代主义所采取、的反叛精神、抨击一切切社会形态和否定一切的态度正好和”第六代”的需求一拍即合。

因此说，”第六代”选择后现代主义思想作为自己的理论基础是一种必然。

从表层看，”第六代”导演带有后现代主义特征的创作是为了突破”第五代”导演的遮蔽；从深层看，这也是电影发展到一定阶段的必然现象。

”第五代”电影风格和模式的确立使中国的电影繁盛一时的同时也使电影出现公式化的倾向，这种倾向意味着死亡。

”第五代”导演也意识到这一点，在尝试自我突破。

所以”第六代”导演崭新创作理念的登场也是电影发展到一定阶段的一种必然现象。

在对后现代主义的选择中，他们着重吸收了其否定所有规范的精神，使”第六代”的电影在选材、艺术表现、审美理想上否定了以往一切电影观念，以新鲜与怪异获得注目，这对他们和接受群体都是一个挑战，带给观众全新的电影理念。

此外，音乐电视、电视广告在当今人们生活中的铺天盖地，已经成为90年代的文化符码，并带有一些后现代主义的特征。

”第六代”导演在拍片之前大都有拍摄MTV和电视广告的经历，所以在他们拍摄的影片中，难免会以MTV和电视广告作为参照物，而使影片具有一些后现代的意味。

后现代主义不是凭空产生的，其土壤仍是社会现实的变革，如后工业社会的来临和资本主义的全球化等。

后现代主义精神最早发韧于艺术领域，如过去被视为现代主义流派的达达主义如今可以说具有最鲜明的后现代特征。

但后现代主义作为成熟的哲学仍然依赖于哲学，这其中法国思想家具有最重要的贡献。

这些思想反过来有效地导致了文化艺术的后现代化。

对中国来说，后现代主义是外源型的资源，但趁着全球一体化和信息化的大势，后现代主义进入中国的时间并没有太长的时间延迟。

上个世纪八十年代，学术界和艺术界已经清晰地感受到了西方后现代的气息。

而”第六代”导演学习生活恰逢其时，个人毕竟是个人，很难矗时代的限制。

因此当我们说”第六代”选择了后现代主义，不如说这个时代孕育了”第六代”。

参考书目
[1] 让-弗利奥塔德等著，赵一凡等译：《后现代主义，社会科学文献出版，1999年版.
[2] 王岳川,《后现代主义文化与美学》），北京大学出版社，1992年.
[3] 尹鸿, 《镜像阅读--90年代影视文化随想》，广州海天出版社，1998年.
[4] 吴予敏,《美学与现代性》，西安西北大学出版社，1998年.
[5] 弗杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年。