摄影作为艺术还是艺术作为摄影-摄影论文-艺术论文——文章均为WORD文档，下载后可直接编辑使用亦可打印——题目：摄影作为艺术还是艺术作为摄影目录摘要（详见正文）一、摄影作为艺术二、艺术作为摄影参考文献以下是论文正文[摘要] 在视觉文化史上，摄影理论一直围绕着摄影作为艺术而展开。

然而，摄影作为艺术的辩护是以屈从于传统艺术观念为代价的失败的辩护，对此，本雅明提出应将摄影作为艺术的思考方式转换为艺术作为摄影的思考方式。

这一转换带来了摄影理论的性变革。

本文从哲学、文化学、主从关系等三个方面阐述了艺术作为摄影的理论内涵。

如何理解这一转换的真实内容，是理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

[关键词]摄影与艺术、视觉文化、本雅明摄影理论今天，当我们使用摄影艺术这一概念时，对摄影与艺术这两个词语所重新组合的新概念并未感到抵牾冲突。

在许多人眼里，将摄影与艺术融合为一个有机的整体，似乎是一件简单自然的事情。

摄影作为一门艺术，摄影艺术作为审美文化殿堂中的一个种类已取得了自足的合法性地位，摄影艺术已成为一个被人们广泛使用和接受的常识性概念。

然而，摄影与艺术的关系远不是我们想象的那样融洽自如。

无论从历史上还是从现实上看，摄影与艺术之间的关系一直都处在一种紧张的状态之中。

现在，当人们轻松自如地使用摄影艺术这一常识性的概念时，几乎早就将这两个概念之间曾经有过和正在有着的冲突紧张忽视或遗忘掉了。

让我们感兴趣的是，这种忽视或遗忘究竟遮蔽了那些十分重要的东西，如果去除掉这些无意或有意的遮蔽，对我们理解摄影将意味着什么？对我们理解当代视觉文化将会产生怎样的影响？一、摄影作为艺术从历史上看，摄影技术从诞生的那一天起，就与艺术发生着激烈的冲突对抗。

德国法兰克福学派的代表人物、文化工业批判分析的先驱者瓦尔特．本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明的早期阶段所遭遇的诽谤攻击，当时有人将摄影术形容为恶魔的技艺。

本雅明指出这种愚昧的言辞充分体现了某些人平庸的艺术观，这种艺术观排斥了任何技术的进步，这些人一旦面临具有煽动性的新技术的挑战，他们就感到穷途末路。

（1）面对种种抵抗的声音，摄影开始了漫长的辩护。

这一辩护我们可以将其概括为摄影作为艺术的辩护。

在摄影与艺术的对抗争执中，在摄影作为艺术是否可能的论辩中，逐渐形成了截然不同的两种观点：一种观点可概括为拒斥派，另一种观点可概括为辩护派。

拒斥派坚守艺术的高贵神圣性，否认摄影具有艺术审美价值，将摄影视为鄙俗平庸之物。

拒斥派以传统的艺术审美观念为阵地阻截摄影跻身于艺术殿堂的任何企图。

概括地说，拒斥派主要从艺术创造性、艺术审美性和艺术身份合法性三个方面来摄影进入艺术领域，认为摄影不能作为一种艺术。

面对来自传统艺术的种种贬抑和拒斥，摄影家和摄影理论家们开始了自我辩护的历程。

这些辩护的努力所追求的目的就是要为摄影争得合法性的地位，以确立摄影在艺术领域的合法身份。

在相当长的一个阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一自我辩护而展开的。

摄影家和摄影理论家针对传统艺术所提出的种种质疑进行了逐一的反驳。

摄影在与艺术的不断对抗争执中逐渐取得了胜利，获得了在艺术领地的合法地位。

今天，虽然还会有人对摄影抱有偏见，认为摄影毕竟是一种较低一级的艺术，但将摄影作为一门艺术种类已成为人们普遍认同的观念。

在许多摄影理论中，我们看到摄影名正言顺地用一般艺术美学概念来阐释自身的艺术特征，如摄影具有创造性、审美性；摄影不仅能够再现客观世界，还能够表现主观情感世界等。

然而，这种阐释却经常让我们有一种似是而非、难得要领的感觉，摄影自身的特性在这种泛艺术泛美学的概念里，几乎消失得无影无踪。

面对此种情状，我们不仅要问，摄影在这场争辩中果然获得胜利了吗？这一胜利的获得让摄影付出了怎样的代价？这些代价的付出使摄影丧失了哪些十分重要的东西。

从摄影理论的角度来说，这些追问对我们理解摄影具有至关重要的意义。

本雅明在摄影理论的经典着作《摄影小史》中指出：尽管摄影理论家奋斗了近百年，来与这种拜物教的、完全反技术的艺术概念抗争，却丝毫没有结果。

原因是他们只是在守旧艺术的法庭前为摄影家们辩护。

（2）因此，本雅明十分明确地表明了一个立场：摄影作为艺术，这是十分危险的领域。

本雅明为什么说摄影作为艺术是一个十分危险的领域呢？如果我们将摄影作为艺术转换为摄影屈从于艺术，摄影在此屈从过程中将自身沦为传统艺术观念的牺牲品，我们就能够理解本雅明为什么说这是一个危险的领地。

人们或许要问，摄影不是取得了最后的胜利了吗？面对摄影的胜利，我们不得不说这不过是一场虚假的胜利，摄影在很长的时期里陶醉在这一胜利的假象之中。

从表面上看，摄影在这场争辩中确实取得了最后的胜利，但这一胜利是以屈从于传统艺术观念为代价的。

拒斥派与辩护派看似针锋相对、水火难容，但有一点却是完全一致的，即两者都是以传统的艺术观念为依据来阐述自己的观点。

拒斥派以传统艺术观念为法理，认为创造性、审美性是艺术的本质特征，而摄影不过是机械的复制摹仿，因而不能成为艺术家族中的成员。

辩护派同样以传统的艺术观念为依据来为自己辩护，认为摄影与其它艺术一样具有创造性、审美性，应该在艺术领地取得合法性地位。

值得注意的是，摄影的辩护是在承认拒斥派所固有的理念的前提下开始的辩护，摄影在不断地为自身辩护的过程中，似乎从来没有怀疑过拒斥派所持守的传统艺术观念。

从这个意义上说，摄影作为艺术的辩护，从一开始就处于一种不利的位置，实际上这已经注定了摄影辩护必然失败的命运。

之所以说摄影的胜利是一个虚假的胜利，就在于这一胜利是以屈从传统艺术观念，丧失自身价值为代价的胜利。

令人遗憾的是，摄影尤其是摄影理论一直沉醉于这一胜利之中，使摄影一直少有能够进行自我阐释的能力，一直缺少具有自身特质的理论言说。

摄影理论往往沦为传统艺术观念的一个蹩脚的注释。

这种现象，长期以来一直影响着摄影的实践创作和理论表达。

为了摆脱摄影长期以来在理论和实践上的困境，本雅明提出了一个全新的理论视角，将摄影作为艺术的思考方式转换为艺术作为摄影的思考方式。

本雅明在摄影理论奠基之作《摄影小史》中明确指出：如果我们把看待摄影的方式从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影，那么强调的重点将完全改变。

值得注意的是，一般辩论局限在关于摄影作为艺术的美学争论上，而像艺术作为摄影这些更有社会意义的论题，则很少有人关注。

（3）我们必须认识到，从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影，决不是一个简单的语词上的置换游戏，这一转换将带来了摄影理论的性转换，同时它也必将给摄影实践带来性的变化。

如何理解这一转换的内涵意义，是我们真正理解摄影及其当代视觉文化的关键所在。

二、艺术作为摄影从哲学方法论角度看，从摄影作为艺术转换为艺术作为摄影，就是从纯粹的美学层面向哲学社会学层面的转换。

作为马克思主义文艺理论家，本雅明一直自觉地以马克思的历史社会学方法为基础，创造性地阐释当代社会的艺术文化问题。

《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》都是运用马克思艺术生产理论来分析资本主义时代新型艺术生产方式的理论尝试，以揭示当代社会和文化所面临的一系列新的问题。

在本雅明看来，摄影的诞生和发展决不仅仅是艺术领域的问题，因此，将关于摄影的论争仅仅局限于艺术审美领域显然是一个误区。

作为一种生产技术，摄影已成为当代社会文化工业生产的重要组成部分。

与当代社会的物质生产一样，文化工业生产将影响人们的交换方式和消费观念，改变人们的生活样态。

只有从此入手，才可能认识摄影、电影等新型艺术所具有的历史意义和价值。

然而，由于人们将摄影仅仅理解为一个美学或艺术学的问题，从而忽视了摄影所提出的历史性和哲学性的问题。

摄影发明的公开为摄影术快速发展创建了条件，摄影发展如此之快也使得相当长的时间内人们都不曾回顾这段发展历程。

因而，在其后的几十年里，伴随摄影兴衰的历史性或哲学性问题都被人忽略了。

19世纪在绘画与摄影之间掀起了一场论战，涉及两种媒介作品之各别价值，这场论战在我们今天看来觉得只是在回应一个错误的问题，而且这个论战的基础一团混乱。

然而这里的批评并不是要质疑这场论战的重要性，反而是个强调其意义的时机。

这场论战事实上显示了一场大动荡，具有历史意义且是世界性的，只是两个敌对的阵营都不曾意识到这一点。

那么，我们应如何理解本雅明所说的摄影的问题是一个历史性和哲学性的问题？为什么说摄影的出现是一个显示了一场大动荡的具有世界历史性意义的呢？从哲学的角度看，摄影的发明和发展使人与世界的认知关系发生了根本性的改变。

人能否认识他所生存的世界？人如何认识他所生存的世界？一直是西方哲学传统认识论所致力追寻的课题。

传统的认识论从主观\客观两元论立场出发，认为存在着一个客观的实在世界，人运用理性穿透现象的假象，就能够认识客观世界的本质，揭示客观存在的真理。

这一认识论传统可追溯到古希腊的柏拉图，柏拉图曾讲述过一个着名的洞穴的寓言，被称之为柏拉图的洞喻。

柏拉图认为人们就像一直生活在幽暗的洞穴中的犯人，他们看不到洞穴外面的真实世界，只能看到洞口火光投射在洞壁上的影像，并将这些影像误认为真实的世界。

影像的世界不过是世界的摹仿，是一种拟像、假像、幻像，是现象界；现象界背后的实在界才是世界的真实存在，才是世界的本质存在。

柏拉图从此奠定了西方哲学执着于客观世界的最高实在理式、本体、本质，而忽视现象世界表象、影像、拟像的认识论传统。

然而，伴随摄影等影像复制技术的发展，我们所处的世界已经成为被影像所包围的世界。

从某种意义上可以说，影像就是世界。

在传媒影像高度发达的今天，避开影像的影响去追寻客观实在的认识，几乎是不可能的。

影像构成的世界，已经完全改变了传统意义上的人与世界的关系。

影像既是主观的又是客观的；既是虚拟的又是现实的；既是现象的又是本质的；要认识世界不仅不能忽视影像，与之相反，要认识世界就必须要先认识影像。

而西方传统哲学的认识论模式在认识影像时显然已经成为一种失效的范式。

当代摄影理论家已认识到这一点。

苏珊．桑塔格在《论摄影》的开篇就以在柏拉图的洞穴里为题，论述了摄影对传统认识论的哲学挑战。

她认为，自柏拉图以来的哲学家们一直试图通过建立非图象认识世界方式的标准来松弛我们对图象的依赖性。

人类还冥顽不灵地呆在柏拉图的洞穴里，一如既往地、乐不可支地咀嚼着真理的幻影。

然而，摄影之眼改变着我们这个洞穴世界的闭塞状态。

照片教给我们一种新的视觉代码，改变并且扩大了我们的以下观念：即什么是值得看的，什么是我们有权看的。

摄影是一种文法，而更重要的是，它还是一种观看的伦理观。

桑塔格说：收集照片就是收集世界。

这可以视为影像就是世界的另一种表述。

当代法国后现代理论家鲍德里亚更为关注影像世界的哲学图景。

鲍德里亚认为后工业或后现代的突出特征表现为我们所在的世界已经是一个类像与仿真的世界，类像与仿真所复制繁衍的符号影像构成了一个超现实的世界。