第8章明
8.1复习笔记
一、《与李空同论诗书》[明]何景明
1．明代前七子以李梦阳、何景明为代表
七子论文的宗旨倡自李梦阳，他主张“文必秦、汉，诗必盛唐”。

就复古这一总倾向来说，何、李是一致的；然二人在意见上存在分歧。

从梦阳《驳何氏论文书》所说，可知《与李宝同论诗书》是针锋相对的答辨。

2．李梦阳、何景明对学古认识的不同
（1）李、何都是主张从学古入手的。

问题的关键，首先在于学古的方法：何景明以为应该是“领会神情”、“不仿形迹”。

“以有求似”是说由表及里，因内符外，不仅得其形貌，同时要得其神情；而李梦阳则“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”，步趋于形迹法度之间。

（2）何景明并不废弃法度，但他说的“不可易之法”指“辞断而意属，联类而比物”的诗文体势，所以说“法同则语不必同”。

而李梦阳说的法古，主要是摹仿古人的语言。

3．何景明对学古与创新关系的论述
（1）何景明以为学古由“领会神情”入手，则学古只是入门的途径，而不是终极的目的，从古人入，必须从古人出。

“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”是说，无筏不能登岸，登岸就必须舍筏；舍筏才说明得登彼岸，否则还是飘浮在中流而无所归宿。

（2）学古的目的，为了“自创一堂室，一户牖，成一家之言”；倘若像李梦阳那样，终身停留在尺寸于古法之中，是不可能在艺术上发挥独创精神的。

（3）何景明说李梦阳的近作，“间入于来”，“来人似苍老而实疎卤”。

“苍老”指尽洗词华，以意格取胜的一种艺术境界，“疎卤”只是个空架子；“疎卤”而似“苍老”，亦即“古人影子”；“疎卤”和“苍老”，是真伪问题。

（4）何景明说自己的诗，“不免元习”，“元人似秀峻而实浅俗”，“秀峻”和“浅俗”，是艺术水平之高下而已。

其所以然，由于一个模拟形迹，学古过于求似，因而终身不舍筏，亦即不能登岸。

浅俗虽然浅俗，但却是舍筏而登了岸的。

4．李梦阳、何景明诗论的不同作风
（1）李、何的诗，同样是学盛唐的，但由于两人气质和生活环境的不同，作风也就不一样。

大约李重气魄，一味追求雄奇豪放；何重才情，偏于“清俊响亮”。

（2）何氏此文中指出，一种艺术风格的形成，必须是包涵各种不同的因素，互相调剂。

像李梦阳那样只知其一，不知其二，结果是雄奇变为粗犷，豪放流于肤廓。

二、《市井艳词序》[明]李开先
随着资本主义生产关系的萌芽，市民意识在文学上逐渐得到表现。

李开先的《市井艳词序》从一个方面反映了这种趋势。

1．市井艳词的特点
（1）市井艳词，就是民间歌谣。

它的一个最大的特点，是“语意则直出肺肝，不加雕刻”，反映了真实的感情。

李开先重视市井艳词，正在“以其情尤足感人也”。

它说明了文学的力量来自对生活的真实的反映。

（2）市井艳词的另一个特点是它的群众性。

“二词哗于市井，虽儿女初学者，亦知歌之。

”李开先仿其体而作歌词，“市井闻之响应”。

这说明它深受群众的喜爱，对广大群众
有着深刻的影响。

2．李开先的“真诗乃在民间”
在前后七子鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”的复古声中，明代弘治、万历间的诗文创作盛行着盲目摹拟古人的习气，李开先把眼光转向民间文学，从事传奇创作，提出“真诗乃在民间”的意见，主张从民间创作中吸取营养，这对当时的剽拟文风具有极大的针砭作用。

3．李开先重视民间文学的意义
在封建社会里，民间文学一向受到士大夫的卑视。

李开先却有勇气把民间文学直配风雅，并对孔子的“放郑声”提出异义。

这种文学见解有助于加强文学与现实生活的联系，对推动文学的发展是具有积极意义的。

三、《艺苑卮言》【选录】[明]王世贞
前后七子论诗，都主格调、讲法度，以汉、魏、盛唐为第一义。

他们的认识和作风并不完全相同。

后七子中，最初提出论诗纲领的是谢榛。

谢榛主张出入于盛唐十四家之中，兼取众长，自成一家。

1．谢榛的“情景”说
（1）情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。

他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。

（2）谢榛主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。

情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。

（3）“情景适会”就是情景交融。

这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。

在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间达到了完全的融合统一。

2．谢榛的“四格”说
（1）谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。

”（《诗家直说》卷二）
（2）兴，就审美表现方式而言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。

理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。

（3）“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

后七子中声望最高，影响最大的是王世贞。

其《艺苑卮言》一书，为一部具有独到之见的诗话。

从中可以看出他论诗的几个主要方面。

3．王世贞对华与实、文与质之间关系的看法
（1）王世贞认为一切见于文字纪录的书面语言，都应该看成是史，所有这些，都是表现社会生活的，而其中有“实”有“华”。

（2）就文学作品来说，必须是“五色错综，乃成华采”，“经纬就绪，乃咸条理”。

他所深切向往并作为最高艺术标准的，是汉、魏和盛唐诗中华妙而又精深的境界。

4．王世贞对诗歌艺术的论述
（1）王世贞论诗歌艺术，仍以格调说为中心，但他认为格调本于才思。

“才生思，思生调，调生格”。

这意见接近于何景明，但比何景明看得深透。

（2）“思即才之用，调即思之境，格即调之界”。

从才思来谈格调，进一步深入到艺术意境的探讨。

他认为，意境离不开才思，而不以骋才极思为能事；能融化一切材料，而要看
不出融化的痕迹。

5．王世贞关于诗歌达到佳境的论述
（1）王世贞不反对由功力以求工，但必须“由工入微，不犯痕迹”；也不否认法，他说《诗三百篇》和《古诗十九首》都“极自有法”，而“无阶级可寻”。

要“由工入微”，必须识得这无阶级可寻的法。

（2）王世贞主张从学习古人入手，然必须是“渐渍汪洋”，最后归于“一师心匠”。

他认为只有出自心匠，才能“气从意畅，神与境合”，随物赋形，无施不可。

6．王世贞与前七子及李攀龙主张的不同
（1）王世贞不同于前七子及李攀龙的是：一方面主张“师匠宜高”，一方面主张“捃拾宜博”。

他所说的博，还是断自盛唐。

直到晚年才渐渐有所转变，悟到了“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”，而有取于宋、元之诗。

（2）“此语于格之外者也”。

“以彼为我则可，以我为彼则不可。

”中的“我”是指汉、魏、盛唐的高格。

可见他前后期的看法虽有程度上的不同，然其基本思想是一贯的．
四、《忠义水浒传序》[明]李贽
到了明代，要求对于小说作出适当评价，并给予它们在文学史上应有的地位。

明朝李卓吾的《忠义水浒传序》，反映了这一时代的要求。

1．李贽对《水浒传》创作精神的论述
（1）李贽指出《水浒传》为发愤之作，他把司马迁的“发愤著书”说，作为《水浒传》的创作精神。

（2）作者“虽生元曰，实愤宋事”。

“宋室不竞，冠屦倒施”，他一面说明作者是有感而
作，同时又指出：封建统治阶级的腐败荒淫和祸国殃民的对外政策，是产生《水浒传》的根源。

2．李贽对《水浒》的评价
（1）李贽对水浒人物的正义精神的颂扬
①在封建黑暗政治的残酷统治下，善良人民无路可走，又不肯“束手就缚”，“其势必至骊天下大力大贤而尽纳之水浒矣”，这是“官逼民反”、“逼上梁山”的一种说明。

②那些“啸聚水浒之强人”，是“同功同过、同死同生”的忠义英雄，作者赞扬了水浒人物的正义精神，大大提高了《水浒传》的社会地位和文学价值。

（2）李贽对《水浒》评价的错误之处
李贽把小说中写的“身居水浒之中，心在朝廷之上，一心招安，专图报国”的宋江说成“忠义之烈”，肯定“南征方腊”这样镇压农民起义的描写。

这说明他的思想深处并没有突破封建传统观念的藩篱。

3．李贽的“童心”说
（1）“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。

“童心”，是童子之心，也即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”熏染的心。

（2）李贽认为童心是一切作品创作的源泉，是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。

从这种观点出发，李贽给予《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。